Sélection d'auteurs
1 janvier 1997
Klaus Honnef
Curator for Photography and New Media at Rheinisches Landesmuseum, Bonn
Helnwein Monograph
The State Russian Museum, St. Petersburg
Le Pouvoir Subversif de l’Art
Gottfried Helnwein – Un Artiste Conceptuel à l’Orée du Siècle Nouveau. Est-ce un pur hasard si Gottfried Helnwein, l’Autrichien, a fait un portrait de ces deux hommes, de l’Allemand et de l’Américain? Est-ce un hasard s’il a photographié Warhol sous les traits d’un fantôme inquiétant et s’il a peint Beuys? Et si de surcroît, il a photographié le portrait peint de Beuys dans les mains d’Arno Breker, le sculpteur favori d’Hitler? Il semble que certaines raisons autorisent à voir en Helnwein l’héritier légitime de Beuys et de Warhol.
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photograph, 1986
D’après les critiques culturelles qui nous imaginent en chemin vers un monde où la manipulation et la simulation seront totales et développés d’après de rigoureux programmes par de puissants systèmes médiatiques, une tâche cruciale incombe à l’art. Il incarne, pour ainsi dire, le facteur humain. Or le désir de montrer le monde «tel qu’il est», qui se manifestait déjà chez Frédéric II, empereur de la dynastie des Staufer dans son célèbre livre sur les oiseaux, puis chez les peintres hollandais du 17e siècle et enfin dans la sociologie empirique, deux siècles plus tard, est plutôt impertinent, compte tenu de l’afflux d’images simulées et virtuelles que l’on trouve aussi en art. S’il s’assigne néanmoins une mission, l’art ne l’accomplira que s’il réussit à anéantir le pouvoir des systèmes et à rompre le sort que leurs programmes ont jeté sur les hommes, programmes qui, selon l’analyse de philosophe Vilém Flusser, les conduisent à se déplacer dans un cycle perpétuel de comportements virtuels , . L’art doit se passer de la violence physique et la rhétorique alimente les images des médias.
Les artistes ne sont pas désarmés pour autant, puis-qu’ils possèdent une arme dangereuse, la subversion. Maniée avec intelligence, elle devient la fronde de David qui provoque la chute de ce Goliath qu’est l’univers des systèmes. Ce n’est pas un hasard si Joseph Beuys et Andy Warhol sont devenus les figres-clés de l’art de la seconde moitié du 20e siècle, de cet art qui tend une passerelle entre les modernes qui perdent peu à peu leur éclat, et un nouveau continent aux contours encore flous qui pointe à l’horizon. La vision universelle de Beuys, son ardeur de missionnaire, lui qui ne craignait pas de risquer sa vie, la franchise de son œuvre artistique, ainsi que sa prédilection pour les matériaux simples faisaient obligatoirement figure de défi à l’égard de systèmes dont les modèles explicatifs se réduisent à une seule dimension. Toutefois, sa conception artistique était moins motivée par la philosophie que par le pragmatisme, car elle faisait appel non seulement aux techniques et disciplines artistiques traditionnelles telles que la peinture, la sculpture et le dessin, mais englobait aussi toutes les activités créatives, quelles que soient leurs origines. Dans son œuvre perdurait l’idée d’une conception aritstique qui refusait qu’une œuvre d’art ne se définisse en fonction de critères, catégories et apparences donnés. Beuys opposait l’utilitarisme superficiel d’une vision influencée par les systèmes au concept d’un univers fait de réseaux et d’imbrications multiples. A l’inverse, Warhol jouaient consciemment le jeu de système. Au lieu de le saper, il en forçait les rouages jusqu’au point de rupture. Selon ce principe, il inversa le statut de l’apparence et de la réalité dans son œuvre. Même l’horrible attentat à sa vie d’une féministe fanatique devint pour lui – bien qu’involontairement – et pour sa «Factory» une mise en scène spectaculaire.
Est-ce un pur hasard si Gottfried Helnwein, l’Autrichien, a fait un portrait de ces deux hommes, de l’Allemand et de l’Américain? Est-ce un hasard s’il a photographié Warhol sous les traits d’un fantôme inquiétant et s’il a peint Beuys? Et si de surcroît, il a photographié le portrait peint de Beuys dans les mains d’Arno Breker, le sculpteur favori d’Hitler? Il semble que certaines raisons autorisent à voir en Helnwein l’héritier légitime de Beuys et de Warhol.
D’une part, sa pratique artistique participe de rituel, elle fait appel à des schémas rituels, en tire en quelque sorte son énergie. On retrouve ce phénomène dans ses premières œuvres, dans lesquelles on retrouve certains concepts rappelant l’actionnisme viennois, ainsi qu’une concentration presque obsessionnelle sur quelques défis thématiques qu’il relève de temps à autre. D’autre part, l’artiste jongle avec virtuosité, tirant parti de l’ensemble des possibilités et des outils dont dispose l’art. Il a recours à la palette moderne qu’il lui fournit, des pastels exécutés avec une minutie besogneuse aux titres omniprésents, des illustrès, de la scénographie et l’effet puissant que procure l’aménagement spatial, à l’utilisation d’images photographiques; nous ne serions d’ailleurs pas surpris si un jour, il se tournait vers le cinéma, la voie royale de l’art contemporain. De toute façon, le cinéma le fascine et qui plus est, l’artiste est un connaisseur en la matière. Pourtant, Helnwein n’emploie pas les outils existants à des seules fins esthétiques, à une époque où l’art, comme dans le passé, prône la futilité de toute démarche artistique – il les utilise d’une manière très spécifique. Beuys n’était pas non plus un chaman moderne, pas plus que Warhol n’était un simple nabab des médias. Helnwein utilise ces outils dans un esprit subversif. Il ébranle la formidable magie du monde des images en créant une sorte de facteur perturbateur dans le mécanisme de réciprocité entre un véhicule particulier de l’expression artistique et l’attente, d’une certaine manière programmée par ce véhicule. Ce facteur perturbateur consiste à passer de façon imperceptible d’un répertoire de véhicule à l’autre.
Ses célèbres couvertures pour des revues comme, par exemple, Profil, Stern et Time ne sont pas, comme un coup d’œil rapide pourrait le faire croire, des photographies, mais des peintures photographiées pour être reproduites et imprimées, des peintures dont le rendu visuel surpasse en qualité le modèle photographique. Par ailleurs, ces pastels à l’effet subtil et les caractéristiques particulières de leur contenu contrarient la relation familière entre l’œuvre d’art et le spectateur et anéantissent l’automatisme conventionnel de la perception en provoquant un choc esthétique. Mais ceci n’est possible qu’à partir du moment où le spectateur est pris dans ce piège visuel, où il est entraîné dans le jeu intelligent de l’artiste, qui manipule les moyens artistiques, les perceptions qu’ils ont créés et qui manipule également les espérances qu’ils ont provoquées car les espérances donnent souvent de la couleur à la perception. Pour aboutir à un tel effet, Gottfried Helnwein doit élargir son concept artistique au-delà du postulat étriqué et quasi académique de l’autonomie de l’artiste; il doit libérer l’art du carcan d’immanence qu’il s’est lui-même imposé, pour le rendre en quelque sorte plus fluide et l’aborder comme autant de champs d’intérêts contradictoires, de forces, de sphères d’influence, d’expériences et de puissances. On pourrait comparer ce phénomène à un champ magnétique dont la bipolarité se manifeste à la fin du 20e siècle dans l’œuvre de Joseph Beuys et d’Andy Warhol. Ces pôles se reproussent tout comme ils s’attirent.
La stratégie artistique de Helnwein consiste à mélanger l’ancien et le nouveau; certaines réflexions se réfèrent à une période où la modernité commençait tout juste à se constituer. D’autres font référence au monde instantané et en pleine expansion «cyberspace». La marque laissée par les mouvements artistiques viennois des années 60 et l’influence exercée par la culture cosmopolite unique de cette métropole du sud-est de l’Europe, où la collision entre l’ancien et le moderne a parfois fait jaillir d’étranges bourgeons, même si ceux-ci n’ont pu éclore que dans l’ombre de l’avant-garde viennoise, expliquent bon nombre de choses. En tout cas, Helnwein représente le type même du peintre qui se détourne du primat de la monade existentielle où l’artiste, créateur visionnaire d’un monde, vivrait retiré, dans son atelier. Ses premiers contacts avec les œuvres d’art contenaient déjà quelques traits symptomatiques, et ne sauraient être plus litigieux. Il se familiarisa à l’art sérieux par le biais de transferts de tableaux pieux; c’était le biscuit que l’éducation catholique donnait pour récompenser une bonne conduite. Dans un premier temps, elles ne laissèrent aucune trace durable. Mais le contact avec leur variante triviale déclencha une réaction d’autant plus forte quand un jour, son père lui offrit quelques bandes dessinées de Walt Disney. C’est ainsi qu’Helnwein connut son chemin de Damas. «En ouvrant le premier album, j’ai eu l’impression d’avoir été fait prisonnier sous terre par un accident de mine, et de retrouver le soleil après des jours passés dans les ténèbres...J’étais de nouveau chez moi, dans un monde raisonnable où un rouleau compresseur pourrait vous aplatir comme une crêpe, ou 100 balles vous traverser le corps sans vous faire le moindre mal; j’étais dans un monde où les gens avaient de nouveau un air normal, ils avaient des becs jaunes et une truffe noire en guise de nez. C’est là que j’ai rencontré l’homme qui devait transformer ma vie, celui dont le poète autrichien H. C. Artmann dit qui’il est le seul être qui, aujourd’hui, a encore quelque chose à dire: Donald Duck» .
Il fit son entrée dans le monde de l’art par un acte qui provoqua une émotion intense. Cependant, c’était lui qui influençait l’ambiance. La scène se déroulait à l’Institut expérimental d’enseignement supérieur des arts graphiques de Vienne. Dessinateur passionné au talent précoce, il y était entré avec l’ardent désir de poursuivre sa formation professionnelle sans le fardeau des autres matières, mathématiques, chimie, latin et autres impératifs pédagogiques. «J’avais toujours dessiné en toute liberté. J’ai dû d’abord m’échiner pendant plus d’un an avant de pouvoir reproduire n’importe quelle connerie, de manière à peu près réaliste. Alors seulement, j’ai été admis avec égards» . Mais la routine et l’enseignement ne tardèrent pas à l’ennuyer. En guise de protestation contre une situation ressentie comme «insupportable», mais encore incapable d’exprimer son mécontentement par une rébellion ouverte, il s’entailla les mains avec une lame de rasoir. Bien que la société n’hésite pas à réprimer sévèrement, et même parfois avec brutalité tout comportement déviant de la norme, il constata très vite qu’elle réagissait avec une déconcertante impuissance aux blesseures corporelles. Bien sûr, celles de l’âme ne se voient pas. Helnwein avait touché à une zone tabou. Au lieu d’être sanctionné, on prenait désormais soin de lui. «...une personne blessée était une sorte de martyr» . Intention et hasard se complétaient dans son effort pour « saboter, foutre en l’air, détruire» , puisque, une fois, sa blessure avait été la conséquence de sa lutte avec la technique de la gravure sur bois ou sur cuivre, le burin avait dérapé et lui était entré dans la main. Mais la cause réelle de la blessure ne joue aucun rôle car l’aspect décisif réside dans la manière dont il tira profit de cet incident à des fins subversives.
Il réalisa son premier acte artistique dans le même esprit. Las des sempiternels dessins de nus, il décida d’esquisser un portrait d’Hitler en signe de protestation contre l’enseignement. L’écho de ce produit esthétique fut surprenant. En voyant le résultat, le professeur se précipita hors de la classe et y revint avec tout le corps enseignant de l’école. «Dans leurs grandes blouses blanches qui virevoltaient, ils ressemblaient à de grands oiseaux blancs» . A la grande surprise d’Helnwein, le directeur de l’institut tint à l’adresse des camarades de classe, qui n’avaient pas vu le dessin, un réquisitoire interminable. Son contenu était en résumé: quiconque rappelle l’époque maudite du national-socialisme nuit à la réputation de l’Institut expérimental d’enseignement supérieur des arts graphiques. La stupéfaction fut générale, et la feuille de papier confisquée. «Cela a été pour moi le moment où, pour la première fois, j’ai eu le sentiment de pouvoir changer quelque chose par l’esthétique; je me suis dit, tu peux faire bouger les choses d’une manière très subtile, tu peux aussi tout ébranler, faire trébucher les plus puissants et les plus forts, c’est facile si tu connais leurs points faibles et si tu les touches avec des moyens esthétiques» . Telles étaient à l’époque les conclusions encore intuitives que tirait le prétendu fautif de cette spectaculaire démonstration. L’artiste s’était contenté de réarranger les attentes de ses professeurs; un résultat plutôt «dérangé». Dans les eaux calmes de l’art, Helnwein avait lancé une pierre, et soudain, des rides se dessinèrent à la surface.
Il est indéniable que le jeune artiste s’était heurté à une potentialité de l’art que le perpétuel débat sur l’autonomie de l’œuvre avait considérablement étouffée. Il découvrait la possibilité de mobiliser des sentiments violents, puis, à l’aide de cette énergie, de libérer en quelque sorte les idées et opinions humaines, comme par une déflagration. Dans les débats théoriques, la puissance potentielle de l’art était tout au plus considérée comme un moyen de transformer la conscience individuelle ou collective. On se méfiait des sentiments. Comme dans le passé, on refoulait le souvenir des conséquences catastrophiques de la manière dont le national-socialisme avait esthétisé la politique. Quant aux tendances les plus avancées de l’art contemporain du moment, elles étaient trop intellectuelles. Helnwein découvrit que des réactions chargées d’émotions pouvaient aussi correspondre aux intentions de l’auteur de l’œuvre si elles éclairaient certaines corrélations comme sous l’effet de l’éclair d’un orage purificateur, sans pour autant entraîner obligatoirement un progrès intellectuel chez ceux à qui elles s’adressaient. Au contraire, Helnwein se servait des spectateurs comme des catalyseurs, devenant ainsi plus ou moins volontairement les acteurs de son concept artistique. Après avoir quitté l’école des arts graphiques muni de son diplôme, il affina sa stratégie artistique à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il rencontra en la personne de Rudolf Hausner un maître très compréhensif. Dans les universités autrichiennes, la contestation de plus ou moins grande ampleur faisait aussi partie de la vie quotidienne; et Gottfried Helnwein participa à maintes actions, bien que peu d’entre elles ne dépassât le genre de la farce estudiantine.
Il faut toutefois noter qu’il commença à s’intéresser à des thèmes qui le préoccuperont souvent par la suite. Des enfants apparaissaient de plus en plus fréquemment dans ses travaux; il les dessinait, photographiait, peignait, et les reproduisait sur des formats gigantesques dans ses scénographies et expositions artistiques. De temps en temps, on reoncontrait aussi des êtres d’âges différents, mais la plupart du temps des enfants accompagnés des idoles du monde des médias, peut-être les incarnations de l’univers de la bande dessinée qui n’a cessé de le passionner depuis qu’il avait découvert Donald Duck si proche des enfants. Ces mêmes enfants et les albums des bandes dessinées colorés se retrouvent sur quelques œuvres de jeunesse; mais parfois, on y retrouve aussi seulement quelques composantes bien choisies du microcosme de la bande dessinée, celle-ci étant devenue partie intégrante du monde des enfant. Gênant (1971, voir p. 69), un pastel poignant, dessiné avec une grande sensibilité, montrait une fillette horriblement mutilée avec une plaie béante qui allait du nez à la mâchoire inférieure, son index gauche et sa main droite étaient entièrement couverts de pansements, mais sous le bras, elle tenait une bande dessinée ouverte sur sa robe rose, une page racontant une histoire d’amour ratée. La technique subtile et exceptionnellement délicate de ce pastel admirablement réalisé par l’artiste, généraient une tension presque insoutenable entre la technique et le modèle défiguré que l’on voyait sur l’image. Ses yeux ronds et terrifiés fixaient le vide sans comprendre, son visage était déformé par un sourire atroce, résultat de cette horrible blessure.
Si, avec le portrait d’Hitler de l’Institut expérimental d’enseignement supérior des arts graphiques, l’artiste avait manifestement déjoué les attentes de ses professeurs et déclenché tout un éventail de réactions contradictoires, réactions qui, même ébauchées, font apparaître quelque chose qui ressemblerait à un modèle de réception de l’œuvre d’art, avec Gênant et d’autres tableaux peuplés d’enfants et parfois d’adultes blessés, il élabore un modèle analogue qui, à la différence du portrait d’Hitler, se cantonne au seul contexte artistique. Des sujets comme la souffrance de ces enfants couverts de bandages n’ont rien d’inhabituel dans le spectacle quotidien qu’offre la télévision; ils font déjà partie des classiques des médias. En représentant des enfants mutilés et les bandes de gaze autour de leurs têtes et de leurs membres avec le rendu subtil et délicat du pastel, Helnwein provoque d’abord un choc que les images électroniques ne produisent que de manière subliminale car leur effet s’affaiblit à mesure qu’elles sont montrées. Il réintroduit ainsi l’horreur dans l’art, la rend une nouvelle fois visible. Par ce biais, il révèle le cynisme d’une société aveugle à «la réalité des choses», et dont la capacité à voir a depuis longtemps été déformée par les images. Et tout ceci explique tout compte fait comment le monde de l’art réagit à ce spectacle – avec dégoût naturellement, mais contrairement à ce que l’on pourrait à priori supposer, ce dégoût n’est pas provoqué par la cruauté du thème choisi ni par sa réalisation artistique magistrale, mais se retranche derrière l’argument que des œuvres marquées d’un tel «réalisme» ont été dépassées depuis longtemps par l’histoire de l’art et qu’il ne correspond pas aux conceptions dominantes du moment. Ainsi l’artiste touche-t-il un aspect élémentaire. Il révèle en même temps la complicité secrète entre l’art «supérieur» et la trivialité coutumière des médias. Tandis que l’art cherche à se démarquer d’une réalité perceptible dans ses horreurs quotidiennes et dans ses contradictions, les médias électroniques préfèrent «brosser» un monde beau, ou se délecter de ses atrocités. Le genre du portrait d’enfant nous en donne une parfaite illustration. Adorable support publicitaire dans l’idylle des réclames, il semble remplir parfaitement une fonction dont l’art porte involontairement la paternité. Les enfants de Pierre Renoir et de Picasso surgissent comme «des revenants» dans les publicités. Mais ceci n’est pas l’affaire des courants dominants de l’art contemporain. Dans son désir effréné de progrès, il a depuis longtemps déjà surmonté ce genre de dilemme en pratiquant l’abstinence. Et les portraits d’enfants d’Helnwein n’ont en réalité rien à y faire.
Relativement tôt, alors qu’il étudiait encore à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, Helnwein osa sortir des limites hermétiquement closes des musées et des galeries non pas pour surmonter, mais pour franchir l’abîme profond qui sépare «l’art et la vie». Toutefois, cette démarche n’était pas isolée, elle s’inscrivait plutôt dans la mouvance de certaines tendances d’avant-garde comme Fluxus, le mouvement du happening et l’actionnisme viennois, bien qu’il n’ait eu aucune connaissance approfondie du courant avant-gardiste. L’écho de la presse à cette démarche esthétique restait encore très limité; par ailleurs, l’intuition de l’artiste le poussait à ne pas se satisfaire d’une révolte purement esthétique, dont les répercutions ne dépasseraient pas l’horizon de l’art. Pour une exposition au Künstlerhaus de Vienne consacrée à la classe de Rudolf Hausner en 1971, il combina des pastels d’enfants défigurés avec le célèbre portrait d’Hitler. Certes, cette fois-ci c’était un portrait peint et non la version dessinée, et l’œuvre était présentée dans un cadre pompeux datant des années 30 qu’il avait déniché chez un antiquaire. Les réactions au «portrait du Führer» furent extrêmement diverses, mais au fond alarmantes. Beaucoup s’avouèrent être des nazis convaincus comme par le passé. L’un d’eux se prosterna même à genoux devant ce bas ouvrage. Aucun des admirateurs de ce tableau ne trouva déplaisant que l’artiste ressemblât aux hippies à cheveux longs de l’époque que bon nombre auraient volontiers réduits en pièces. Helnwein ne désespérait ni de mener à bien la mission qu’il s’était assignée ni de provoquer des changements dans les mentalités populaires et pas seulement dans les cercles élitistes de l’art. Cette optimisme était dû à la situation historique de ces années agitées par la contestation et à l’assurance des jeunes intellectuels de gauche qui savaient que les «masses populaires» étaient prêtes à risquer une révolution sociale, et il était également dû à la répugnance intacte de Helnwein à l’égard de l’art pour l’art. Les idées de Bert Brecht et de Walter Benjamin servaient de référence aux théoriciens de l’esthétique, tandis que Walt Disney et la musique rock avaient une portée telle qu’ils inspiraient le praticien artistique qu’était Helnwein. L’art devrait être comme le rock, déclarait-il à l’époque, et il ajoutait avoir davantage appris de Disney que de Léonard de Vinci.
Intuitivement, l’artiste comprenait que l’art était pris dans un processus de transformation fondamental qui ne le laisserait pas indemne ni dans sa matérialité ni son esprit. C’est l’avènement des mass media qui avait déclenché ce processus et aussi l’accroissement continu de ces sphères d’influence, leur pouvoir sur la conscience des hommes agissait en profondeur et avec une ampleur inimaginable. C’est pourquoi, l’attitude sectaire des artistes contemporains devait aux yeux du jeune peintre faire figure d’indice infaillible de déclin d’une période de l’art, et non, comme le proclamait fièrement l’avant-garde, de son nouveau départ: Marcel Duchamp, héritier et exécutant testamentaire d’une tradition artistique née avec le Renaissance, mais pas fondateur d’un nouveau chapitre de l’histoire de l’art . Dans ce cas, on attribuait à l’avant-garde un nom erroné, car dans ces conditions elle devait être en fait l’arrière-garde. Les conséquences seraient imprévisibles – autant pour l’art et son histoire que pour son rapport avec la politique et la société. Sur cette toile de fond, il semble évident que Helnwein se considère comme un artiste conceptuel. Certes, dans un sens qui s’oppose aux théories de l’art conceptuel entièrement imprégnées de l’idée de l’œuvre d’art autonome, mais concernant sa pratique artistique, en tant qu’artiste qui, au lieu de produire des images de marque incisives, cultive une attitude esthétique et qui reste sévère à l’égard de son environnement social et de ses convictions. Il traite les médias ainsi que les possibilités et les dangers qu’ils représentent avec flexibilité.
Il est désormais logique que l’artiste franchisse le pas qui le conduit dans les rues de Vienne. Il met des actions spontanées en scène, les fait photographier ou prend lui-même l’appareil. Comme protagonistes, il choisit des enfants, les modèles de ses aquarelles. Il leur met des bandages fixés par des instruments chirurgicaux. «Le thème central de mon art était les enfants. J’ai trouvé des enfants, et parfois même des adultes, avec qui j’organisais des actions dans les rues. Par exemple, j’enveloppais un enfant de bandes, j’ajoutais des pinces chirurgicales, puis je l’allongeais ainsi ficelé sur le sol. J’en parlais toujours avec eux avant; je leur expliquais ce que j’allais faire. Pour eux c’était une sorte de jeu.» L’idée sous-jacente à ces mises en scène était de placer un obstacle imprévu dans le cours tranquille du quotidien. Elles visaient à provoquer une réaction chez les passants. Mais les gens ne réagissaient pas forcément, ce qui ne réduisait en rien le résultat de l’action, car même ignorer un événement est une réaction; qui plus est, c’est une réaction qui démasque la personne. Bien qu’Helnwein et ses entreprises aient attiré de plus en plus souvent l’attention dans la capitale autrichienne, la confrontation directe entre son art et une institution des mass média finit au début en catastrophe. Son exposition à la galerie de la maison de la presse fut fermée au bout de trois jours, et ses tableaux furent décrochés à la suite des protestations massives des employés. Il la quitta étonné mais serein: «Je voulais par là susciter des émotions, je voulais apprendre quelque chose des autres, n’importe quoi. Je n’avais aucune attente particulière. Vu sous cet angle, les protestations et l’indignation étaient tout aussi positives que les éloges ou n’importe quelle autre réaction.»
Le thème de la blessure sera de nouveau évoqué quelques années plus tard dans une série de nombreuses variations sur l’autoportrait. L’œuvre clé en est une aquarelle de 1977 avec le jeune artiste, la tête bandée et les yeux emprisonnés derrière des lunettes faites des deux fourchettes tordues; il porte une veste et une chemise ouverte sans cravate, il se présente au spectateur avec un profil de trois quarts sur un fond d’un bleu ardoise qui vire au gris blanchâtre en haut et en bas du tableau, un buste quelque peu allongé et campé sur le papier en respectant le nombre d’or. Au-dessus de la tête bandée, la surface picturale s’étend encore d’une moitié. L’exécution précise et consciente contraste d’une manière étrange et ambiguë avec la blessure qu’il porte avec un apparent stoïcisme. Plus on s’attarde sur cette œuvre, plus on en a la chair de poule. Avec une subtilité stupéfiante, Helnwein associe des éléments que l’on présume inassociables. Un tableau d’une sensibilité aiguë. Dans le passé, il avait déjà réalisé des autoportraits photographiques, l’un d’eux, Autoportrait avec prothèse à sourire (1972, voir p. 25), le montrait la bouche largement ouverte par des fourchettes, la lèvre inférieure rabattue par une fourchette à découper provoquant ainsi une grimace épouvantable. Ses cheveux et son front étaient couverts de gaze jusqu’aux sourcils. Lors de l’Action Café Alt Wien (1976, voir p. 190), l’artiste, couvert de bandes comme une momie, est assis à une table à côté d’un homme d’un certain âge qui lit le journal, il a devant lui ce que l’on sert communément dans un café, et regarde le journal de l’autre. Dans le film noir de Delmer Daves «Dark Passage» (1947), Humphrey Bogart se promène dans un accoutrement semblable après avoir subi une opération du visage pour échapper à ses poursuivants.
Par la suite, l’artiste n’a cessé de décliner le genre de l’autoportrait dans des variantes photographiques et peintes, dont la plus célèbre, l’aigu autoportrait de 1990 à l’huile, acrylique et jet d’encre sur toile, paradigme évident des tourments de l’être humain, existe également sous forme de photographie. Une version comportant du verre se brisant en mille morceaux, qui a servi de modèle pour la pochette d’un album du groupe de hardrock les Scorpions (1982), fait depuis figure d’image-culte. Une série d’œuvres réalisée dans les années 80 en casse en quelque sorte le motif en plusieurs motifs. Chacune est marquée par une démarche stylistique particulière, y ajoutant une sorte de survol de l’histoire de l’art qui part de la peinture expressive, transite par l’expressionnisme, puis par l’abstrait et le tachisme, pour arriver à une monochromie sage qui permet de conserver à l’autoportrait son caractère d’ombre à peine perceptible. Ceci est une autre facette de l’œuvre qui reflète un trait caractéristique typique, mais aussi l’aspect double de l’activité artistique d’Helnwein. La menace pénétrante et inexplicable qui pèse sur l’humanité à cause des débordements de la civilisation moderne s’exprime dans la dissolution permanente de la physionomie d’un homme; pourtant, l’artiste se libère par la réduction formelle et thématique d’un sujet ou d’un médium, dont l’immense succès lui donne non seulement une vie propre, mais il met aussi son intégrité artistique en péril.
Helnwein nie catégoriquement le caractère autobiographique de ses autoportraits; ils sont aussi peu autobiographiques que les travaux pour lesquels ses propres enfants poseront par la suite. «La raison qui m’a amené à aborder le thème de l’autoportrait, à me mettre en scène, à pour but de jouer un rôle suppléance. Ceci n’est en rien autobiographique, ce n’est pas une thérapie et ne dit rien sur ma personne. Je ne veux absolument pas parler de moi, mais c’est moi que je prends parce que je suis toujours un modèle disponible; ce que je veux transmettre est simple...un ‹être humain›.» Si traits autobiographiques il y a, ceux-ci apparaissent plutôt dans le processus de «dissolution» du sujet – ou dans un réflexe psychologique à la vue de l’horreur et de la cruauté quotidiennes. L’écrivain Heiner Müller, aujourd’hui décédé, ne se demandait-il pas: «Comment un être aussi aimable qu’Helnwein supporte-t-il de faire de son – excellente – peinture, un miroir de l’horreur?» Dans un roman au titre, «Dissolution», de son compatriote Thomas Bernhard, le narrateur à la première personne efface par l’écriture son origine culturelle et son origine biographique. L’écrivain est resté en Autriche, tandis que Helnwein, comme l’auteur fictif du roman, l’a fuie pendant plusieurs mois; depuis, il va et vient régulièrement entre la Floride aux Etats-Unis et l’Allemagne, entre la ville et la campagne. Dès qu’il s’est installé, il est de nouveau prêt à partir. Il entreprend ensuite un époustouflant ensemble d’œuvres photographiques, fortement remanipulées techniquement et électroniquement; il les enchâsse sous verre et les ensevelit virtuellement dans de lourds cadres en plomb, créant ainsi une distance esthétique par rapport à son thème central de la blessure. Un acte artistique audacieux. A l’aide de l’informatique et d’une succession de reproductions, il confère à des photographies documentaires représentant des visages atrocement mutilés un éclat esthétique séduisant et une transparence chromatique hallucinante. Il évoque la vraie beauté dans la mort, puisque tous ceux qui figurent dans ce cycle ont été frappés de mort violente; en même temps, il dénonce l’exploitation naturaliste cynique et profondément inhumaine que les mass media font de la violence. S’il avait conservé l’expression authentique du modèle photographique, les morts auraient été la proie de voyeurisme. Avec des tableaux résolument esthétiques, l’artiste échappe à la «programmation automatique» (Flusser) des systèmes, il arrache pour ainsi dire les images de ces programmes tout en utilisant les moyens qui sont les leurs. Il donne ainsi un nouveau pouvoir informatif à l’œuvre en faisant appel à l’imagination et au pouvoir visionnaire du spectateur, les défiant d’une force subjective et leur restituant une part de liberté dans l’univers des images photographiques et électroniques.
Il ne fait aucun doute que c’est grâce au hasard que la tentative d’Helnwein pour s’établir dans les bastions des médias fut couronnée de plus de succès la seconde fois que la première. En 1973, Bernard Paul, son ancien camarade d’école, qui vient d’entrer dans l’équipe du magazine autrichien Profil comme directeur artistique, lui demande d’imaginer une sorte d’«intertitre» en double page pour un article sur le «suicide en Autriche». L’artiste pose ses conditions: aucune texte. Bien que le dessin envoyé déplaise à la rédaction, Paul réussit à le publier sans son aval. L’écho dépasse toutes les attentes à tous égards.
Le souhait jadis exprimé par l’artiste: «Je veux être sur toutes les couvertures de magazines du monde» ne tarde pas à devenir réalité. Les hebdomadaires allemands Der Spiegel et Stern, le Time Magazine américain, L’Espresso en Italie, la revue branchée Rolling Stone, mais aussi le Zeit Magazin en Allemagne engagent ce dessinateur brillant. Pour diverses mises en scène du génial Peter Zadek, il conçoit des affiches faisant sensation et qui, à chaque fois, déclenchent de violentes polémiques. Sans le vouloir, les œuvres mémorables de l’artiste – qui permettent à sa notoriété de se répandre comme une traînée de poudre dans le monde entier – se transforment peu à peu en une image de marque, ce qui le pousse, au sommet de sa gloire, à mettre un terme avec une radicale détermination à ses activités artistiques dans la domaine de la presse. Il a profondément provoqué le marché de l’art mais a tout de même réussi, en tant qu’artiste, à toucher le public comme aucun autre de ses contemporains, à l’exception peut-être d’Andy Warhol. Sa méthode relevait de la subversion ciblée. «Le marché de l’art s’imagine en général qu’un procédé d’impression a d’autant plus de valeur – et d’autant moins de tirage – qu’il est artisanal et élitaire (gravure, lithographie etc.). J’étais toutefois d’avis que la valeur artistique était d’autant plus grande que la technique d’impression était banale (p. ex. l’offset), et que le tirage était important.» Helnwein, l’anarchiste par principe, avait ébranlé les murailles d’argile des fausses apparences, du sérieux mercantile, et ses tableaux représentant des idoles nationales comme le footballeur Hans Krankl, qui jadis avait tiré le but qui avait éliminé l’illustre équipe d’Allemagne du Championnat du monde, le chanteur de variété Peter Alexander qui émouvait aux larmes la plupart des mères, ou Niki Lauda, coureur automobile de Formule 1, trois fois champion du monde, éternel insatisfait, martyr stigmatisé mais survivant de la profession, firent le reste. L’artiste agissait conformément à sa devise, utiliser l’art «comme une arme, comme un scalpel, pour émouvoir le spectateur.»
Pour des raisons évidentes, le système bien huilé de propagation de l’art s’oppose à ce genre d’attitude artistique. Alors que son intérêt consiste à vendre des œuvres ou à les conserver, ce qui est indissociable de leur qualité d’objet, la motivation de la demarche esthétique d’Helnwein ne réside pas dans l’objet artistique, l’œuvre d’art, mais dans la perception humaine. Ainsi, l’utilisation subversive des moyens plastiques dans son œuvre complexe dont il teste véritablement l’efficacité, souvent même en allant contre leur esprit «technique», est un principe esthétique essentiel. Il force les langages de différentes techniques, le dessin, l’aquarelle, la peinture et la photographie au-delà des limites (au moins jusqu’ici) des possibilités. Résultat frappant, ses aquarelles possèdent la transparence lumineuse des diapositives associée à la délicatesse des aquarelles; ses tableaux naturalistes et réalistes ont l’éclat de projections de diapositives, enfin, ses photographies présentent la diversité structurelle de paysages abstraits. Que ce soit en peignant, en dessinant ou en photographiant, son art évolue constamment entre la sur-définition et la dissolution. Chaque sujet fait l’objet d’un processus de métamorphose au sein de ce mouvement. L’artiste démontre ce processus dans un groupe de triptyques tels que Dieu des sous-hommes (1986, voir p. 238) et L’Eclat discret de l’avant-garde, une copie agrandie du tableau de Casper David Friedrich Gescheiterte Hoffnung interprété dans un bleu froid, encadré de deux autoportraits représentant le buste de l’artiste et couvert de sang, allusion ironique et ambiguë à sa position controversée dans l’histoire de l’art.
Dans une remarquable série de portraits photographiques appelée Faces (voir p. 364-374), il réunit des idoles de la scène pop comme Mick Jagger, Keith Richards et Andy Warhol, des écrivains comme William S. Burroughs et Charles Bukowski, des artistes allant de Roy Lichtenstein, à Arno Breker en passant par Roland Topor, et des hommes politiques comme Willy Brandt ou le traqueur de nazis Simon Wiesenthal, mais aussi des réalisateurs de cinéma dont Billy Wilder et Leni Riefenstahl. Cet univers culturel très personnel le révèle comme un des portraitistes majeurs en cette fin de 20e siècle. Ses portraits illustrent ce que, dans un texte écrit pour Helnwein, l’écrivain américain William S. Burroughs entend par «fonction de l’artiste», c’est-à-dire, «l’expérience de la surprise d’identifier...», puisqu’ils sont en mesure de «montrer au spectateur ce qu’il sait mais sans savoir qu’il le sait. Helnwein est un maître dans l’art de la surprise d’identifier.»
Finalement, même les milieux de la scène internationale de l’art ne peuvent plus passer à côté de cet artiste autrichien marginal et talentueux: d’importantes expositions dans des galeries et des musées européens et américains réputés ainsi que tout l’orient et l’occident témoignent de la place accordée à son art. Désormais, l’artiste se comporte de manière souveraine, il utilise les expositions comme une courroie de transmission qui lui sert à visualiser ses idées. «Je crois que l’important dans mes travaux est aussi leur diversité: les tableaux réalistes, les séries abstraites, les aquarelles, les dessins aux crayons de couleur et les photographies. Quand on suit tout ce que j’ai fait avant d’en arriver aux monochromes et que l’on compare, on remarque qu’il existe quand même un lien entre eux malgré la différence de styles, de média ou de matériau, et qu’ils véhiculent le même message.»
Il conçoit donc ses grandes expositions comme des installations soigneusement préparées. Un artiste d’un nouveau genre s’incarne en la personne de Gottfried Helnwein, un artiste qui n’entend pas être un spécialiste, bien que son travail tourne exclusivement autour d’un imaginaire très concret dont il dévoile les aspects dans le monde aux multiples faces de ses œuvres multimedias. Dans son art, un monde extérieur et intérieur s’imbriquent l’un dans l’autre de façon indissociable; le moi et le monde se répondent dans une relation de réciprocité, et d’une manière étrange mais révélatrice, ses tableaux relativisent la conviction de l’empereur Frédéric II qui croyait que le monde était une entité achevée confrontée au moi: visiblement une erreur philosophique compréhensible compte tenu de l’époque. Car au fond, même Descartes n’est plus guère aujourd’hui qu’un important personnage historique. Or ce sont finalement les artistes qui ont permis aux hommes d’acquérir une connaissance qui va au-delà des apparences.
Bonn, mars/avril 1996
Notes:
1 Vilém Flusser, "Für eine Philosophie der Fotografie", Göttingen, 7th edition, 1997
2 op. cit., p. 48
3 "Malerei muss sein wie Rockmusik", Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Mäckler, München 1992, p. 12
4 op. cit., p. 23
5 op. cit., p. 24
6 ibid.
7 op. cit., p. 26
8 op. cit., p. 27
9 The Belgian-french art-historian Thierry de Duve presented a similar view at the Association of International Critics of Art international congress in Macao in October 1995.
10 Helnwein/Mäckler op. cit., p. 47
11 op. cit., p. 50
12 "Helnwein quotes Helnwein" (text by Andreas Mäckler), Köln 1992, p. 36
13 Heiner Müller, in Kat. "Gottfried Helnwein, Arbeiten auf Papier", Essen, Ludwigsburg, Bremen 1989, p. 22
14 quoted from Helnwein, op. cit., p. 81
15 "Malerei muss sein wie Rockmusik", op. cit., p. 51
16 in conversation with the author
17 William S. Burroughs, in "Helnwein, Faces", Schaffhausen 1992. The Text was originally written for the artist's self-portraits.
18 "Malerei muss sein wie Rockmusik", op. cit., p. 117




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