Sélection d'auteurs
2 juin 1988
Der Untermensch
Edition Braus, Musée d'Art Moderne Strasbourg, Expostion individuelle, 1986
Peter Gorsen
Die-Verwandlungskunst-des-Doppelgaengers
Autoportraits Les métamorphoses esthétiques du double
à l'exemple de l'autoportrait de Gottfried Helnwein
Les travaux les plus récents montrent que Helnwein maîtrise parfaitement son métier, lorsqu'il évoque des situations de catastrophes et des moments de crise de l'histoire contemporaine. Il traite pour ainsi dire toutes les manifestafions de la violence : guerre, torture, viol, obscénité sexuelle, fascisme dans sa forme historique morbide et dans sa forme actualisée. Ces derniers temps, il travaille sur deux, trois ou plusieurs plans monumentaux ce qui donne au spectateur l'impression d'assister à la mise en scène d'une succession illimitée d'images. On retrouve déjà dans les toutes premières formes actionnistes de Helnwein la démarche par laquelle il cherche à rapprocher l'art et le processus de la vie, en élargissant les scènes et en dramatisant le panneau peint traditionnel. Les autoportraits actionnistes, d'un genre happening, existaient déjà lorsqu'il était étudiant à la HÖHERE GRAPHISCHE LEHR- UND VERSUCHSAN5TALT (Ecole des Arts Graphiques) de 1965-1969 et à L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS à Vienne de 1969-1973. Ils peuvent être considérés comme des accessoires artistiques biographiques, plus ou moins conscients, accompagnant le reste de sa production. Dès le début, les actions photographiques lui servent de moyens d'inspiration et de modèles pour sa peinture.
« Je est un autre » RIMBAUD
I. Le chemin parcouru jusqu'à présent par Gottfried Helnwein est, pour la plupart du temps, resté en marge des marchés traditionnels de l'art, où les connaisseurs n'apprécient que les originaux et les pièces uniques : il s'est toujours efforcé d'atteindre le consommateur directement et sans détour, grâce à la production industrielle de posters et de planches illustrées. Après la publication, en 1973, de sa première couverture provoquante pour PROFIL, hebdomadaire viennois de politique et de culture, dont le thème était 'Le Suicide en Autriche', Helnwein a acquis à tort la réputation d'un dessinateur-affichiste fournissant des illustrations choquantes aux revues à grand tirage, aux panneaux d'affichage des grandes villes et à l'industrie abrutissante des posters de la culture des jeunes. On lui reproche par exemple que toutes les idoles qu'il a peintes d'une manière hagiographique, comme Mick Jagger, Peter Alexander, Muhammad Ali, Niki Lauda, Joseph Beuys et - dernièrement Marlene Dietrich - relèveraient moins du domaine de l'art que de celui des relations publiques et ne seraient rien qu'un hommage sans valeur réelle, rendu à la culture de la consommation hédoniste et à ses messages médiatiques.
Rétrospectivement, Helnwein ne se considère aujourd'hui ni comme peintre, photographe, ou dessinateur-affichiste, ni comme artiste exerçant une activité artisanale spécifique, mais plutôt comme un créateur appartenant à l'environnement de 'l'art conceptuel' qui cherche à supprimer le caractère limité et subjectif des différents domaines, techniques et styles des arts plastiques et vise une expression artistique objective en réunissant toutes les formes de communication optiques. Comme Cindy Sherman, il a élaboré une stratégie de masques et de projections, qui révèle au public ses propres idées et désirs. La mise en scène de la réalité du spectateur exempte de sujet, devient plus important que l'illustration subjective de la réalité que donne l'artiste. Nous allons montrer par la suite que c'est paradoxalement dans les 'autoportraits' de Helnwein que ce changement de perspective s'opère : il met l'accent non plus sur l'auto-représentation de l'artiste mais sur la recherche de soi-même de celui qui regarde.
Il est difficile de classer la diversité expérimentale de Helnwein. Son œuvre comprend entre autres, des dessins grotesques et fantastiques dans la succession de Redon et de Kubin. On oublie tout aussi souvent son engagement pour 'l'antipsychiatrie' l'éducation permissive, le désarmement et le renforcement de la conscience écologique. Helnwein s'est servi des motifs et des formes de la culture populaire et il les a travaillés de manière caricaturale et dénaturée. Son hypernaturalisme provocateur inquiète et frise l'outrance ironique. La maxime de Brecht et Benjamin selon laquelle « il ne faut pas renouer avec ce qui est vieux et bon, mais avec ce qui est nouveau et mauvais », a déjà dans les premières années soixante-dix, marqué les débuts de Helnwein. Le peintre qui a reçu sa formation à l'Académie des Beaux-Arts comme élève de Rudolf Hausner, représentant de l'école de Vienne, avoue aujourd'hui avoir plus appris par la musique rock et Walt Disney que par Mozart et Léonard de Vinci. Il aurait un beau jour opté pour le succès en cherchant une forme de communication à la fois populaire, facile à comprendre et divertissante dont la raison d'être serait l'intérêt du grand public. C'est dans cette logique qu'il faut comprendre sa manière de travailler qui dépasse les limites habituelles de la création plastique par l'utilisation des techniques de la photographie, du dessin animé, de la science-fiction, des médias pour enfants et de la peinture réaliste. Comme l'ont déjà fait le Pop Art et le Photoréalisme américain, Helnwein a tout d'abord pris, comme nouvelle matière, les clichés de la pensée et le langage familier de la vie quotidienne, mais par la suite, il a trouvé des formes d'expression moins statiques et plus ambiguës. Les sujets de ses images échappent à une interpretation bien déterminée et ne révèlent leur signification précise que dans l'imagination du public. Derrière cette conception de l'œuvre d'art se situe l'ancienne idée de la participation plébiscitaire du public qui aujourd'hui - selon l'idéologie post-moderne - ne cherche pourtant qu'à provoquer un intérêt plus ou moins superficiel de la part du contemplateur de l'œuvre, sans y impliquer son engagement réel.
Les travaux les plus récents montrent que Helnwein maîtrise parfaitement son métier, lorsqu'il évoque des situations de catastrophes et des moments de crise de l'histoire contemporaine. Il traite pour ainsi dire toutes les manifestafions de la violence : guerre, torture, viol, obscénité sexuelle, fascisme dans sa forme historique morbide et dans sa forme actualisée. Ces derniers temps, il travaille sur deux, trois ou plusieurs plans monumentaux ce qui donne au spectateur l'impression d'assister à la mise en scène d'une succession illimitée d'images. On retrouve déjà dans les toutes premières formes actionnistes de Helnwein la démarche par laquelle il cherche à rapprocher l'art et le processus de la vie, en élargissant les scènes et en dramatisant le panneau peint traditionnel.
Les autoportraits actionnistes, d'un genre happening, existaient déjà lorsqu'il était étudiant à la HÖHERE GRAPHISCHE LEHR- UND VERSUCHSAN5TALT (Ecole des Arts Graphiques) de 1965-1969 et à L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS à Vienne de 1969-1973. Ils peuvent être considérés comme des accessoires artistiques biographiques, plus ou moins conscients, accompagnant le reste de sa production. Dès le début, les actions photographiques lui servent de moyens d'inspiration et de modèles pour sa peinture. Ses entrées en scène au cours de happenings où il s'exhibe en public de préférence en invalide, assis dans une chaise roulante enveloppé de bandages, constituent le contenu des vernissages de ses expositions. Eu 1972, Helnwein reconnaît l'action comme forme d'expression autonome et mise en scène de la réalité. C'est également à cette époque que se situent, tour à tour, la révolte estudiantine à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne dont il est l'un des instigateurs, l'action de protestation contre la violence et le terrorisme dans la galérie D, à l'occasion de son exposition de tableaux montrant des enfants malformés, la manifestation 'Du Sang pour Helnwein', une action de donation de sang organisée en collaboration avec la Croix Rouge et enfin une 'action muette' d'une durée de 5 heures au cours de laquelle il s'expose aux passants dans différentes positions : debout, à genoux, accroupi. Dans cette protestation muette contre l'indifférence et l'insensibilité de l'homme dans sa vie quotidienne, il s'est affublé d'un accoutrement, moitié répugnant, moitié pitoyable, composé de bandages et de pinces d'opéraion, qui défigurent sa tête. Cet accoutrement fait depuis lors partie de 'l'uniforme esthétique' de ses auto-représentations et de ses autoportraits.
Parallèlement à l'image de l'enfant blessé et maltraité, qui apparaît dès 1969, c'est en 1971/72 que l'image de l'enfant bandé devient, à côté de l'artiste lui-même, l'allié-martyr le plus important de ses représentations actionnistes. Il incarne l'homme innocent, sans défense, à la merci de la violence, l'homme-victime. 'L'Enfant-Lumière' innocent, dont les blessures à la tête et aux mains émettent des rayons de lumière ressemblant aux stigmates luminescents, est héroïsé de la même manière que l'artiste. Il fait figure d'être souffrant, de rédempteur. Dans une séquence de photos de 1972, cette mystique de la lumière est expressément transférée sur l'autoportrait de l'artiste-martyr. Dans les photos-grimaces réalisées à l'aide d'une technique de grattage, les stigmates et les bâillonnements du visage se transforment en traces lumineuses d'une blancheur éclatante.
Le portrait de groupe avec enfants ainsi que les nombreuses actions qu'il entreprend avec eux, feront, à l'avenir, partie intégrante du travail de Helnwein. Sa lutte pour les droits de l'enfant se distingue très clairement de toute forme de culte de l'enfant qui se traduit par une 'culture de l'enfant' délimitée par la société et commercialisée par les 'médias pour enfants' : l'enfant y sert d'objet pédagogique et les adultes cherchent à y retrouver le paradis perdu de leur propre enfance.
Helnwein se distingue aussi de l'Actionnisme Viennois, puisqu'il ne rabaisse pas le corps de l'enfant à une simple matière esthétique (ainsi que le font Günter Brus, Hermann Nitsch et Otto Muehl dans leurs 'actions de matières'), mais il lui accorde une fonction symbolique, représentant l'homme sans défense, l'homme-victime. A une conception sexuée de l'enfant qui est celle de l'Actionnisme Viennois imprégné par la doctrine freudienne, Helnwein le moraliste et l'utopiste, oppose l'enfant asexué, symbole du salut.
Lichtkind
silverprint, grattage, 1972
Dans les années 70, les happenings et les actions étaient une pratique très courante par laquelle on essayait de dépasser les limites des médias. Elle a permis à Helnwein, élève de Rudolf Hausner, de trouver, en sus de la peinture et de la photographie, une possibilité d'expression supplémentaire, qui n'a jamais été la seule forme d'avant-garde, contrairement à 'l'Actionnisme Viennois' : Helnwein a entendu parler pour la première fois en 1975 de l'existence de ce groupe socialement et culturellement isolé, par Ursula Krinzinger qui dirigeait une galérie d'art. C'est également elle qui lui a signalé la ressemblance qui existe entre ses auto-représentations et les 'actions de bandages' de Rudolf Schwarzkogler, artiste qui mit fin à ses jours en 1969.
Helnwein n'est pas sans ignorer qu'il se situe tout comme les 'Actionnistes Viennois' dans la tradition autrichienne de l'art expressif de Gersti, Schiele et Kokoschka qui concède une place primordiale à l'expression du corps. Mais tandis que l'ancien groupe de l'Actionnisme Viennois cherchait à surmonter les contraintes esthétiques du panneau peint, en ayant recours à des moyens dadaïstes et destructifs, pour déboucher, dans la lignée de l'Informel et de l'Action Painting, sur un art ésotérique, centré sur le processus de la création, Helnwein poursuit d'autres objectifs. En maintenant une méthode de présentation médiatique, généralement accessible et réaliste, il cherche, d'une part, à rapprocher l'art et la vie quotidienne, et d'autre part, à socialiser et à démocratiser l'expérience artistique grâce aux techniques modernes des moyens de reproduction. La personne à laquelle s'adresse cet art divertissant et post-auratique et l'homme de la vie de tous les jours. Cet art a pour but de le désorienter dans ses habitudes de vie et de pensée, de l'inciter et de le sensibiliser à changer son attitude de consommateur pour qu'il devienne actif et qu'il intervienne dans le processus social. Actions et happenings sont, tout comme la peinture, des moyens par trop restreints, voire anachroniques comparés au chemin parcouru par l'art post-auratique dans sa recherche de la réception collective et simultanée.
C'est pour cette raison que l'action comme forme d'expression ne joue chez Helnwein qu'un rôle secondaire, un rôle d'inspiration, dans sa conception de la communication non-verbale. Elle est néanmoins la principale source pour ses tableaux. Les actions et les autoportraits photographiques, les jeux de rôles psychodramatiques et les actions photographiques récréant, à l'aide de modèles, la réalité dans l'atelier, sont la matière première et les formes préalables de chaque composition et contribuent à souligner la temporalité des scènes. Dans ses récents retables comprenant plusieurs plans et ses séquences de photos cycliques, comme par exemple GUERRE ET PAIX, ENFANT-LUMIÈRE-FLEUR, ROSE-VULVE ET LA CHANSON DES REPRÉSENTANTS, l'action conduit à une suiteillimitée d'images ayant une ampleur thématique qui rappelle la peinture historique et la peinture de genre.
II. L'auto-représentation de I'artiste-martyr à la tête bandée et la bouche béante est un motif favori qui apparaît sous les formes les plus diverses dans la production de Helnwein. Sur le diptyque se référant à Keith Richard IT'S ONLY ROCK ('N' ROLL, BUT WE LIKE IT), la photo expressive de l'homme de douleur se situant dans la tradition des autoportraits de Schiele fait pendant à une toile souillée de sang, presque 'monochrome' ou 'tachiste'. Elle rappelle les tableaux informels de Nitsch et Rainer. Mais Helnwein ne se soucie point des citations de l'histoire de l'art, ni ne veut se placer dans la tradition de 'l'Actionnisme Viennois' ou de la peinture monochrome de Yves Klein. Il travaille avant tout avec les mythes, symboles, signets et idoles triviaux de la vie quotidienne, il a (comme Renzo Vespignani) un penchant pour les articles de piété et les tableaux de dévotion nostalgiques du fascisme. Le démonisme nécrophile de la nostalgie nazie, le military look tout comme le fétichisme de l'uniforme dans la culture des jeunes accompagnés d'accès de sado-masochisme et d'un faible pour une esthétique 'lubrique' des armes et les mascarades guerrières sont tout aussi bien traités par HeInwein que les gestes et la mimique pathétiques-héroïques des grands sentiments. Les photos d'actions (recréées dans l'atelier) consacrées à la figure héroique du 'soldat mort' cherchent tenir les émotions en équilibre : piété et irrespect, fascination et haine se contrebalancent dans cette monumentophilie. C'est l'artiste lui-même qui apparaît comme modèle et acteur de cette action photographique. C'est à lui que l'on doit s'identifier, c'est lui qui revendique la fonction de représentant général de l'humanité.
LE RÉCIPIENT DE LA PASSION, un triptyque de 1986, exécuté en acrylique et à l'aide de la photographie, combine la tête carrée de Mussolini-commandant avec une scène phantastique de conte de fée, dans laquelle une menue créature enfantine rencontre un monstre extra-terrestre. Ces visions d'horreur irréelles et réelles sur les deux volets sont reliées par la nature morte du milieu montrant une tasse renversée dont le contenu s'est répandu sur le sol. Le sens de cette composition reste vague, mais l'ambiance qu'elle crée se veut dissonante et ambiguë. Le public dont la perception est, en règle générale, déterminée par des préjugés doit être irrité et désorienté par les ambiguités. Helnwein pense que toute instruction, éclaircissement et critique sociale enlèverait à ce tableau sa puissance extraordinaire et son effet suggestif. Il se borne donc à jouer avec le bouleversement du public et se contente de déclencher chez celui-ci une sensation oscillant entre la fascination et la douleur, la séduction et le mensonge.
Il est évident que ce jeu manque d'engagement et de responsabilité. D'autre part, les œuvres d'art ne sont pas tenues de s'engager moralement, elles ne sont ni sermons ni commentaires idéologiques. Et pourtant la question se pose à l'artiste : Avons-nous aujourd'hui de nouveau besoin d'une illustration du fait que le fascisme était sans doute et continue à être également une séduction esthétique et qu'il ne se montre jamais seulement sous forme de pure violence, mais aussi avec un maquillage romantique, très attractif et à la mode? Un maniérisme artistique qui aplanit toutes les différences idéologiques dans une mise en scène magnifique d'un fétichisme de l'horreur montre la victime et le bourreau du fascisme sur le même plan d'apparition. L'impression esthétique générale des paraphrases sur le fascisme de Helnwein est celle d'un 'memento mori', d'une iconographie de supplices inquiétante, privée de toute perspective de résistance et d'espoir. La sensualité, la matérialité fascinante du crime, les vitalités de la violence risquent d'être ramenées à une dimension humaine, individuelle, culinaire et érotique qu'il ne faut pas concéder au fascisme.
A Tear on a Journey
photograph, 1986, 120 x 260 cm / 47 x 102''
Dans cet autoportrait ambivalent où il pose en martyr et en Führer, Helnwein a agglutiné les positions contradictoires de la victime et du bourreau dans une seule figure et les a dotées d'une fascination esthétique qui permettait aussi les applaudissements des vieux et des nouveaux nazis répressifs. Comme dans le cas de ces trois portraits déconcertants de Hitler qui érigent l'agglutination surréelle d'image sainte et caricature, de beauté et horreur (inspirée par Dali) en principe de composition, il doit provoquer le refus et la défiance de tous ceux qui exigent de l'indignation morale et de la répulsion pour le traitement esthétique de la violence, tout en empêchant ainsi un accès rationnel à ce sujet de la part de tous ceux qui, par intérêt historique et par expérience, veulent se faire une idée concrète de l'esthétique de la violence et de son pouvoir de séduction. Helnwein appartient déjà à une génération qui utilise les images héritées du nationalsocialisme et la nostalgie actuelle du nazisme sans aucun sentiment de culpabilité et pourtant pas de manière affirmative tout comme les reportages des mass média sur les catastrophes et sur les atrocités actuelles. Comme les écoliers et les jeunes, le groupe auquel il s'adresse de préférence, il s'oppose à toute prohibition d'images décrétée par la politique et à toute indignation morale, contrainte rendant tabou les sujets délicats de l'histoire la plus récente de l'Allemagne.
Et pourtant la question se pose de savoir si les moyens d'expression limités de l'art dans les médias de la peinture, la photographie et la technique de montage suffisent pour créer une œuvre esthétique qui soit commensurable à la guerre, la destruction, la torture et à un appareil de violence complexe comme le fascisme enchevêtré avec des crises économiques et des mécanismes de contrôle de l'Etat. Qui essaie de représenter la barbarie sous la forme d'apparition sur les visages et les corps humains et qui comprime L'expérience de la violence à l'anamorphose d'une figure de victime-bourreau, risque d'élever le rapport politique de violence au niveau psychologique du plaisir douloureux et du crime sadique. Il doit être conscient de sa danse sur la corde raide entre la critique et l'hommage, rendu à un sujet au fond impossible à traiter. La beauté de l'abjection, le regard fasciné fixé sur la violence qui faisait déjà rêver Dali suivant la méthode 'paranoïaque-critique' sur la bandouillère en cuir qui coupe le dos charnu de Hitler, ne montrent que trop clairement la culpabilité et l'entente secrète de l'art qui ne se refuse pas de traiter l'incommensurable.
Helnwein sait que des allégories politiques, des métaphores simples du bien et du mal, de domination et de servitude, le montage traditionnel des contrastes ne suffit pas pour venir à bout d'une réalité sociale complexe [voir 2]. Pour cette raison, il a choisi une dramaturgie d'images dynamique qui se propose de conduire à une ambiguité activante d'un dessin-devinette et la liquéfaction scénique du message de l'image pris dans l'opposition, les antithèses et les contrastes. Le projet d'un 'opéra d'exposition' envisagé en coopération avec Peter Zadek et Hans Neuenfels, vise alors une fusion des formes de la peinture et de la scène, une synthèse d'exposition et de représentation dans un continuum espace-temps ouvert qui décompose le contenu d'une image dans un spectre de significations, symboles et analogies.
Helnwein qui, au début, a aussi travaillé de manière 'actionniste' parallèlement à l'Actionnisme Viennois mais sans être influencé par ce dernier, est bien préparé pour la temporalisation de la peinture. Ses nouveaux tableaux de genre et historiques en grand format et en plusieurs parties sont des combinaisons de la peinture à l'acrylique et à l'huile avec la photographie. Par l'utilisation de motifs scéniques et actionnistes, une auto-représentation qui parfois dégénère en un jeu de rôles et qui utilise l'artiste et ses modèles en tant que représentants de situations et de destins humains, ses tableaux gagnent un aspect narratif et dramatique. Ainsi, les sujets montrés sur les tableaux permettent l'association de rapports plus larges et insolites et laissent plus de liberté d'interprétation au spectateur que la construction schématique d'oppositions et de contrastes dans le montage photographique antithétique traditionnel.
Les thrillers et les chocs optiques, les tableaux pleins de violence et remplis de caractères pénibles qu'on trouve toujours chez Helnwein, ses photo-grimaces des pénitents et des accusateurs sont récemment interrompus par des champs de couleurs monochromes qui sont insérés dans l'extérieur bruyant des motifs figuratifs commes des zones de repos ou des pauses de réflexion. (PLEURE, SEIGNEUR, CAR NOUS SOMMES PROCHES [voir 3], LE DIEU DES SOUS-HOMMES II, IT'S ONLY ROCK 'N' ROLL...) Par l'insertion de citations d'images qu'il a prises dans un livre d'art ou un album de l'histoire de la civilisation (par exemple sur 'le Biedermeier en Autriche') et qui dans l'association déconcertante avec l'autoportrait de l'artiste comme homme de douleur entament un dialogue à l'intérieur du tableau (dans L' ELITE SECRÈTE, triptyque photographique de 1986), Helnwein fournit plus de 'sujets de conversation' et laisse plus de liberté à l'imagination du spectateur conditionné par la culture et même les musées. Dans le montage grotesque d'une photo-grimace agressive avec les citations d'images romantiques de l'églantier sauvage et d'un intérieur de l'époque du Biedermeier, on trouve sans doute l'intention de distancier et de désillusionner les manifestations de l'intimité bourgeoise 'intacte'. Dans ROSE-VULVE ET LA CHANSON DES REPRÉSENTANTS, un triptyque photographique de 1986, ceci est montré par la vision sexuelle d'un viol, la découverte choquante du camouflage de la fleur de rose 'vierge' et humide de rosée comme symbole féminin de la chasteté, tandis que la bouche criante et béante de l'homme de douleur cruellement tenue par des agrafes de chirurgie, sa CHANSON, 'représente' le sexe féminin violé. Sous les formes de martyr et de satyre dans une personne, cet autoportrait nous confronte de nouveau avec les doubles de l'artiste.
III. Helnwein a toujours aspiré à un travail conscient avec le kitsch, avec les clichés et les stéréotypes du domaine de l'esthétique triviale pour que le tableau puisse servir d'écran sur lequel le spectateur peut projeter ses propres désirs, espoirs, sentiments du bonheur et d'angoisse comme aussi ceux de la société. Ses portraits anonymes doivent se comprendre comme des images reflétées pour tout le monde, images qui visent à une ressemblance collective des personnages montrés et qui entreprennent de rompre la spécialité du portrait individuel.
Dans GUERRE ECLAIR DE L'AMOUR (1986), Helnwein trouve une formule emblématique ambigue pour les problèmes des relations entre les sexes de façon que l'homme et la femme peuvent être vus tout aussi bien comme couple amoureux que comme couple de parents ou comme les adversaires d'une famille parents-enfants qui sont jaloux à l'égard de 'leur' enfant. L'enfant figure entre les portraits des parents sur le panneau central du triptyque photographique et il est totalement dominé par la relation père-fils dans l'exercice militaire 'l'arme au pied' avec le père macho et déguisé en bandit. Dans cet exemple comme dans d'autres, il est difficile de déterminer la position que l'artiste adopte lui-même à propos de la guerre des sexes car il s'entend à élever le contenu du tableau à un niveau sans sujet et sans préjugés et 'sans parti pris' qui n'est interprété que par l'intervention du regard du spectateur. En delà de leur mise en scène exaltée de l'autisme artistique par le langage du corps, ses autoportraits ambivalents des doubles sous forme du couple victime-bourreau s'entendent aussi comme des allégories de la souffrance et la culpabilité collectives.
Même si Helnwein peint ses 'autoportraits' dans des styles différents à la manière de Bacon, de Chirico, Jones et non seulement pro domo de manière réaliste et s'il les combine comme dans un traité polyglotte de styles ou dans le catalogue d'un magasin, cette présentation syncrétique (chaque style est beau, ce qui fait penser à « everything is beautiful » de Warhol) révèle que l'artiste reste fidèle à son critère de succès et compte avec chaque spectateur en offrant à chacun un modèle d'identification émotionnelle (le plus souvent souligné par le titre du tableau). Dans la culture de masse dépourvue de sujets, le rapport entre la production d'art et sa réception, le procédé de communication culturel de 'transfert' et 'contre-transfert' entre l'artiste et son public devient plus important que l'épanouissement de l'individualité de l'artiste dans un style personnel sans pareil. Ce développement fut discuté et regretté dans les années soixante comme crise de l'œuvre et de son caractère d'ouvrage autonome, mais en face des tendances de nivellement d'aujourd'hui qui franchissent les frontières entre l'art et l'esthétique triviale ceci n'est plus de sujet [voir 4]. Helnwein est un bon exemple de ce développement. Son travail réclame directement un modèle d'explication du point de vue de la réception esthétique et des motivations.
L'importance centrale de l'autoportrait' et des métamorphoses d'un double dans l'œuvre de Helnwein n'est pas fortuite. Elle est l'écran auquel sont projetés les événements du monde. « Ce n'est pas l'artiste qui fait l'histoire mais c'est l'histoire qui fait l'artiste » (Auguste Comte). L'artiste-double, victime et bourreau, martyr et satyre, pénitent et accusateur, représentant et acteur de soi-même, moraliste et artiste et dans de nombreuses autres métamorphoses incarne et met en scène les forces antagonistes de la société sur une scène de la conscience au sein de ce monde [voir 5].
Helnwein et beaucoup d'autres artistes d'aujourd'hui se sont aperçus des difficultés de traitement de la réalité fonctionnelle de tous les sujets politiques importants : Il n'est plus possible de les représenter de manière rationnelle et appropriée sur le plan de la peinture et de l'apparition, sauf si l'on se sert d'une manière de représentation rationaliste tendancieuse et partiale. Helnwein s'est aperçu de ce goulot d'étranglement et a essayé de l'éviter par l'addition scénique-actionniste des icônes aux triptyques et séquences de tableaux bien évidemment sans pouvoir ou vouloir résoudre par cet 'enchaînement' de tableaux individuels constituant un 'opéra d'exposition' le conflit fondamental entre la morale et l'esthétique dans la représentation du fascisme par des icônes. Il ne retouche pas les contradictions, il ne proteste pas non plus mais il fait apparaître ce phénomène allégoriquement.
Avec Helnwein et la génération qui aujourd'hui a atteint la trentaine, l'expérience romantique et opposante de la vie de l'avant-garde artistique atteint un dernier point critique radical. L'artiste en tant qu'antagoniste désillusionné sans succès du bourgeois se stylise en tant que martyr de la révolution qui n'a pas abouti à l'émancipation de l'individu. Maintenant commence le temps des héros négatifs et des guerriers morts. Le sacrifice est intériorisé et mystifié. Dans les autoportraits répétés à tête blessée, la symbolique de sacrifice devient importune.
Dans la première version du DIEU DES SOUS-HOMMES, un triptyque photographique de 1986, le panneau central montre l'artiste comme homme de douleur torturé en haire blanche et à la tête bandée et tachée de sang. Il est flanqué de deux tableaux qui interprètent sa pose de martyr comme dépendance absolue des pouvoirs de destin, de guerre et paix, chaos et ordre. Le volet gauche de ce retable profane montre une reproduction du tableau AUBE DANS LES MONTS DES GÉANTS (1810/11 ) de C. D. Friedrich de la série de ses paysages à la croix connus. A ce tableau 'correspond' sur le volet droit une documentation de la Seconde Guerre Mondiale, la photo agrandie d'un avion à l'emblème de la croix gammée peu de temps avant la mission aérienne.
Jadis, la peinture de paysage romantique exprimait dans l'art le rapport intime de l'homme avec la nature, l'unité du moi et de l'être. L'artiste romantique ne cherchait pas l'imitation de la création, mais voulait l'accoomplir lui-même et la vivre directement par analogie avec la création originale divine (la 'Ur-Handlung' de Fichte). Dans la composition contrastante de Helnwein avec le matériel de guerre le tableau de Friedrich dont le paysage tranquille et sublime dans les nuages avec l'ascension au sommet par le couple humain était interprété comme allégorie de la foi [voir 6] se transforme en vision apocalyptique. Le désir romantique de fusion du moi avec l'absolu, avec la nature et l'être qui est visé allégoriquement par les alpinistes touchés par un rayon du soleil sur le sommet de la montagne couronné d'une croix (peut-être aussi un autoportrait de Friedrich) apparaît contrarié et désillusionné par le montage scénique avec l'image de guerre. L'alpiniste romantique, l'autoportrait de moindre importance de l'artiste caché dans le paysage de Friedrich devient dans le retable de Helnwein la figure centrale avec des traits de martyr. Chez lui, le rapport de l'homme à la nature est ambivalent et mêlé à la mystique et la destruction. Helnwein donne des impressions ambivalents de la guerre et de la paix. L'homme déifié du romantisme apparaît sous des symboles négatifs et relativisé en tant que double du 'Dieu des Sous-Hommes' dont le caractère démoniaque est allié autant à la souffrance et la tolérance prête au sacrifice qu'à la violence et la répression.
Dans le triptyque LA PREUVE (1986) le bourreau et le pendu 'posent' ensemble : à côté de Hitler avec ses marechaux de sang Göring, Keitel, Dönitz, Himmler sur un tableau de groupe représentatif du Reich nazi avec au milieu un autoportrait photographique de l'artiste bandé et distancié en tant que corps pendu flanqué sur le deuxième volet par la peinture à l'huile et à l'acrylique d'une masse de viande sanglante en forme de tête.
The Silent Glow of the Avant-Garde I
photograph, oil and acrylic on canvas, 1986, 120 x 340 cm / 47 x 133''
Est-ce le retour du romantisme? Non, en réalité il n'a jamais quitté la modernité. Mais dans les 'métaphysiques du corps' irrationnelles des artistes contemporains sa rébellion se resserre et s'intériorise dans la propre chair et le propre sang [voir 7]. Ainsi le retour du romantisme mène chez Helnwein à l'actualisation d'une protestation qui autrefois était liée à l'opposition sociale, la rébellion et l'utopie et qui maintenant est intériorisée au martyre.
Traduit de l'allemand par Margret Millischer et Werner Rappl
Notes :
[1] Titre d'un tube des années cinquante.
[2] Wolfgang Kunde et Lienhard Wawrzyn (ed.), EINGREIFENDES FOTOGRAFIEREN GESCHICHTE,THEORIE, PROJEKTE, Berlin 1979, page 33
[3] D'après une citation de Paul Celan « Prie, Seigneur, car nous sommes proches. »
[4] Peter Gorsen, TRANSFORMIERTE ALLTÄGLICHKEIT ODER TRANSZENDENZ DER KUNST, Frankfurt a. M. 1981
[5] Peter Gorsen, GOTTFRIED HELNWEIN, DER KÜNSTLER ALS AGGRESSOR UND VERMALEDEITER MORALIST. in HELNWEIN, Catalogue de la Albertina Wien, 1985
[6] CASPAR DAVID FRIEDRICH, Catalogue de la Hamburger Kunsthalle, édité par Werner Hofmann 1974
[7] Peter Gorsen : SEXUALÄSTHETIK. GRENZFORMEN DER SINNLICHKEIT IM 2O. JAHRHUNDERT, Reinbek 1987




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