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5 juillet 2015
Klaus Albrecht Schröder
Direktor der Albertina, Wien
Die-Theatralik-des-Einspruchs
Die Theatralik des Einspruchs
Gottfried Helnweins Kunst ist zutiefst in der Gegenwart verankert. Seine Malerei hat unsere Zeit zum Gegenstand: die Nachtseiten unserer Zeit, Gewalt, Grausamkeit, Krieg, Unterdrückung.
Helnweins eigene Aktionen „Hallo Dulder“ und „Allzeit bereit“ aus den mittleren 1970er-Jahren sind wahrscheinlich die letzten Abkömmlinge von dem, was man als „das Österreichische“ in Helnweins Kunst bezeichnen könnte. Danach ist Helnwein eher ein deutscher Maler, dessen Bilder man neben Gerhard Richters gebrochenem Fotorealismus sehen möchte, um ihren internationalen Stellenwert angemessen zu bestimmen... Die gesamte Kunst Helnweins ist eine Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit: aus dem Geist des Einspruchs. Das definiert ihre Schärfe. Das macht ihre Bedeutung und Größe aus.




Gottfried Helnweins Kunst ist zutiefst in der Gegenwart verankert. Seine Malerei hat unsere Zeit zum Gegenstand: die Nachtseiten unserer Zeit, Gewalt, Grausamkeit, Krieg, Unterdrückung.
Schon aufgrund des geradezu augentäuschenden Realismus möchte man Helnweins Kunst mit dem Begriff des Fotorealismus beschreiben. Doch würde damit nicht erfasst werden, dass Helnwein seine Bilder nicht findet, sondern erfindet. Weder gibt er wieder, was sich vor unseren Augen zuträgt, noch malt er eins zu eins Fotografien ab. Gottfried Helnwein benützt Fotografien eher wie ein Kapitän, der einen Anker auswirft, um sein Schiff zur Ruhe zu bringen. Die Verwendung unterschiedlicher fotografischer Vorlagen innerhalb ein und desselben Gemäldes verbindet das fotorealistische Konzept Helnweins mit dem Gestaltungsprinzip der Collage. Maßstabssprünge, irreale Proportionen, Begegnungen zeitlich, geographisch oder sozial weit auseinander liegender Figuren wie die Figur Hitlers mit Donald Duck, die Begegnung eines Manga Mädchens mit dem Krieg im Irak oder die einer Madonna mit kalten Nazi-Schergen bringen als dritten Pfeiler in Helnweins Ästhetik die Kunst des Phantastischen und Surrealen. Der vierte und letzte Pfeiler, der schließlich das Formgebäude Helnweins trägt, ist der mit dem Fotorealismus nur scheinbar im Widerspruch stehende hohe Grad an koloristischer Abstraktion. Helnweins Bildwelt ist über weite Strecken hin monochrom: vom rötlich warmen Sepia-Ton bis zum tiefnächtlichen Blau unheimlich dunkler Nächte.

Die Motive bezieht Helnwein von den berüchtigten Epizentren epochal einzigartiger Grausamkeit und Gewalt: der Unmenschlichkeit des nationalsozialistischen Terrors und der beiden großen Kriege. Mit den Fotografien entsetzlich verstümmelter Gesichter erklärte bereits 1924 der Antimilitarist Ernst Friedrich Krieg dem Krieg. Denn das wahre, das ungeschönte Antlitz des Krieges ist nicht das Gesicht des Siegers, sondern das Verwundeten und Verstümmelten, das Gesicht des Opfers. Was seit dem Ersten Weltkrieg zum nie mehr verstummenden Aufschrei „Nie wieder Krieg!“ wurde, ist für Gottfried Helnwein das eigentliche Thema. Die einzigartig eindringliche, sich jedem Betrachter tief in die Seele einbrennende Wirkung der Bilder Helnweins rührt von der Verbindung seiner Bilder des Schreckens und der Gewalt mit jenen nicht minder bezwingenden Bildern der Schönheit, der Stille und Ruhe. Wenn in der Epiphanie III eine Gruppe an verstümmelten Kriegsversehrten um einen Tisch steht, auf dem ein Mädchen schläft – gleich einer Hostie– dann steigern sich diese beiden Welten zu einem Kontrast, der Betrachter des Bildes oft bis ins Mark erschüttert, so manche gar in Tränen ausbrechen lässt. Überhaupt gibt es keinen zweiten Künstler unserer Zeit, der so wie Helnwein ein Sensorium für jenen faszinierenden Schrecken des ganz und gar Unerträglichen hat, von dem man dennoch seine Augen nicht lassen kann.

Epiphany III (Presentation at the Temple)
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1998, Albertina Museum, Vienna
Man wird Helnweins Kunst künstlerisch nicht gerecht, wenn man neben der Bewunderung der malerischen Brillanz und des virtuosen Realismus, wenn man neben der Monumentalität der Bildfindung nicht auch Helnweins subtiles Spiel mit Licht und Schatten berücksichtigt. Erst Licht und Schatten machen noch die ruhigste Momentaufnahme zu einem gewaltigen Drama, zum großen Ereignis. Erst d Lichtregie verdankt sich Helnweins Pathos. Hinzu gesellt sich Schulter an Schulter die Überwältigung des Betrachters durch das Prinzip des Blow-ups. Helnwein Motive sind bigger than life. Seine Mickey Mouse tritt aus dem Schattenreich bedrohlich ans Licht: riesenhaft wie ein Koloss Goyas, oder wie ein Ungeheuer aus den Alpträumen unserer Kindheit.

Pathos, Monumentalität und Theatralik rühren also vom Scheinwerferlicht, das die Figuren scharf aus dem undurchdringlichen Dunkel eines unfassbaren Hintergrunds ans Licht zerrt. Die Szenerie der Helnweinschen Bilder gleicht strukturell Bühnenbildern. Durchaus konsequent wurde der Künstler als solcher in den letzten Jahren vom Musiktheater entdeckt. Dabei wurde aber übersehen, dass die Bühnenbilder Helnweins ihre mächtige Wirkung nicht dem simplen Arrangement von Versatzstücken und Requisiten schulden, sondern vielmehr dem verdankt, was im Theaterleben erst der Regisseur leistet. Wie die Auftritte der Dramatis personae erfolgen, deren unterschiedliches Tempo, ein abrupter Stillstand; der Blick von der Bühne und aus dem Bild in den Zuschauerraum; die Verweigerung des Gesprächs mit dem Betrachter durch das Schließen der Augen; oder umgekehrt das Verstummen sprechender Augen: das alles sind Elemente des Regisseurs Gottfried Helnwein, dem allerdings die Lichtregie gleichrangig zur Seite steht, damit die Gesten und Blicke im rechten Licht erscheinen. Der Requisiteur Helnwein stattet schließlich die zarten Mädchen mit blutigen Kleidern und Mullbinden aus, oder er drückt diesen verletzlichen Geschöpfen tödliche Schusswaffen in die Hand.

The Disasters of War 7
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 199 x 281 cm / 78 x 110''
Man kann Helnweins Bildern vollinhaltlich erst gerecht werden, wenn man in diesem Maler jenes Mehrfachgenie des eminenten Theatermachers und exzellenten Regisseurs, des virtuosen Beleuchters und klugen Requisiteurs erkennt. Auch der Spezialist, der jeder Filmcrew voraus reist, um die angemessenen Locations für den Dreh einzelner Szenen zu finden, ist in Gottfried Helnwein personifiziert.

Dies setzt voraus, dass dieser Maler nicht nur ein Könner seiner Kunst ist: Helnwein ist intelligent. Was wie ein ironischer Side step klingen mag, ist im vollen Umfang des Wortes zu verstehen. Die Bilder Helnweins wühlen auf. Sie sind im besten Sinn plakativ wie nur die schärfsten Bildfindungen Goyas, von George Grosz und Otto Dix es waren. Aber sie verdanken sich nicht einem diffusen Gefühl des Missbehagens, sondern der scharfen Analyse unserer Zeit. Sie verdanken sich einem kritischen Zeitgenossen. Helnwein beobachtet  die Gegenwart, in der er lebt, aber er ist vor allem ein politisch wacher Analytiker seiner Zeit, der das Gute und das Böse nicht schön sauber verteilt sieht. Das Böse ist überall. Es ist hier. Das Böse ist in uns. Es ist im Künstler selber. Es kann zwar zivilisiert werden. Es kann gezähmt werden oder ungebremst aus dem Menschen heraus brechen. Aber keines der Bilder Helnweins würde solch eine starke Wirkung zeitigen, schilderte es nur, was es da draußen, irgendwo weit weg, fern von uns gibt. Nein! Helnweins Bilder zeigen, was in uns selber steckt, verdrängt, tief verborgen, verschlüsselt. Daher sind die Blicke, die uns diese unschuldigen Kinder zuwerfen, so anziehend wie unerträglich zugleich. Sie machen uns nicht Zeugen eines schrecklichen Vorgangs: Diese Blicke von der Bühne der Bilder herab machen uns zu Tätern. Jeder Betrachter eines Bildes von Helnwein ist immer schon Opfer und Täter zugleich.

Auch das häufige inhaltliche Oszillieren zwischen blasphemischen Motiven, zwischen Tabubruch und Klischee, zwischen gesittetem Familiensinn und brutalem Zynismus verunsichert jeden Betrachter, der gewohnt ist, Rollen im Theater wie im Leben eindeutig – schwarz oder weiß - zu besetzen. Wir wollen das Gute vom Bösen scharf trennen können. In der Bildwelt Helnweins geraten die Kategorien aber oft durcheinander. Kaum lässt sich ein Standpunkt ausmachen, von dem man aus die Bilder unbeteiligt, aus sicherer ästhetischer Distanz betrachten könnte.

Vielleicht kannte Gottfried Helnwein die Obsession Rudolf Schwarzkoglers für Mullbinden und medizinische Instrumente. Vielleicht hat Gottfried Helnwein die performativen Selbstzerfleischungen von Günter Brus gesehen oder von ihnen gehört, obwohl er selber sagt, dass seine Selbstthematisierungen als Verwundeter parallel zu diesen frühen Ikonen des Wiener Aktionismus entstanden sind, nicht als Reaktion auf diesen. Aber die Frage der Chronologie und des Einflusses spielt ohnehin nur eine untergeordnete Rolle für die Deutung von Helnweins Kunst. Denn die Bildästhetik Helnweins hat viel mehr mit dem monumentalen Film, mit der Breitwandästhetik spektakulärer cinematografischer Schauspiele zu tun als mit den privaten Performances des Wiener Aktionismus.

Helnweins eigene Aktionen „Hallo Dulder“ und „Allzeit bereit“ aus den mittleren 1970er-Jahren sind wahrscheinlich die letzten Abkömmlinge von dem, was man als „das Österreichische“ in Helnweins Kunst bezeichnen könnte. Danach ist Helnwein eher ein deutscher Maler, dessen Bilder man neben Gerhard Richters gebrochenem Fotorealismus sehen möchte, um ihren internationalen Stellenwert angemessen zu bestimmen. Gerhard Richter ist für Helnwein aber keine Messlatte, die er als äußersten Limes akzeptieren würde. Im Gegenteil. Helnwein kritisiert Richter, in dem er über diesen hinausgreift: Richters berühmten Männern, die er mit so großem Erfolg bei seinem Biennale-Auftritt im deutschen Pavillon einer staunenden Öffentlichkeit vorgeführt hat, stellt Gottfried Helnwein dieselbe Anzahl an berühmten Frauen gegenüber. Es ist – einmal mehr - eine Auseinandersetzung aus dem Geist des Einspruchs.

Die gesamte Kunst Helnweins ist eine Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit: aus dem Geist des Einspruchs. Das definiert ihre Schärfe. Das macht ihre Bedeutung und Größe aus.

Installation "48 Portraits" by Gottfried Helnwein and "48 Portraits" by Gerhard Richter, Galerie Rudolfinum, Prague
2011




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