Lo que quiero insinuar es que el humor, con todo lo trágico que conlleva, es la sustancia que corre por las venas del cosmos. Dios es una caricatura de lo divino. No­sotros, como los dioses, somos personajes de un cómic que los mitos relatan desde tiempos inmemoriales. Helnwein parece mostrarnos que la imagen es anterior al hombre y a los dioses. El humor es el hálito que circunda a la creación. La risa de los dioses resuena en los oídos de los niños cuando éstos deciden emprender sus juegos. Gottfried Helnwein se limita a jugar con ellos, como un niño más. ...

El arte es un ritual que pretende recordarnos eso que somos pero que hemos olvidado. Niños mexicanos, en toda su fragilidad y transfigurados por el proceso artístico, serán representados. La violencia existe, es algo que no puede soslayarse, cuando tratamos de negarla o le volteamos la cara para no verla, lo único que logramos es permitir que se propague como la peste. Esos niños, una vez captados por la cámara de Helnwein, quedan transformados, dejan de ser ellos mismos para devenir iconos. En cada imagen tendremos la oportunidad de detenernos para ver y así dejar de ignorar lo que es obvio y salta a la vista. Creando un equilibrio entre el vacío y la forma se muestran para mostrarnos “algo”. La representación es simulacro y en ese simulacro se puede ver más de lo que imaginamos. A nuestro paso, en los sótanos del Monumento a la Revolución y a lo largo de su explanada, iremos encontrando las imágenes de niños que en cada mirada nos dejarán intuir aquella unidad que se rompió en el origen, ilusión que debe permanecer en el mundo aunque sea como representación artística. “Los niños de México contienen en su rostro —dice Helnwein— todo el peso del tiempo…”, también contienen la historia, los mitos, todo eso que se ha callado pero que debe contarse, de nada sirve tratar de negar o dar la espalda a la belleza que estas imágenes representan, por eso miran así, porque guardan los secretos de la historia y las historias que jamás se contaron. Hoy vuelven a tomar un sitio. El sacrificio se ha realizado. ...

No todos somos Patomás pero algunos sí. Yo −lo sé− lo soy. Y Gottfried Helnwein no sólo lo es también, sino que encarna al personaje en tanto primus inter pares (y es que su don artístico habría de salvarlo de su destino perdedor). No miente cuando afirma que su obra trata de la corrupción de la inocencia −todos esos niños mutilados son también metáfora− ni cuando afirma que su agenda es justiciera, que lo que busca es señalar las iniquidades de este mundo, poner ese dedo posmoderno que es el ojo en la llaga siempre abierta que lastra a la realidad. Pero, Patomás al fin, el vengador clama en ese mismo acto venganza para sí mismo: para ese niño que nació donde no debía, en esa Viena de El tercer hombre que es el primero y el último, eterna e inescapable. Y al intentar vengar su triste destino intenta vengar el de todos, trata y falla −pero es noble su fracaso− de redimirnos, de salvarnos, de ayudarnos a huir de nosotros mismos a través de nosotros mismos. Lástima que nadie pueda arrancarnos de este vals, Mephisto Waltz acompasado y mareador al que hemos sido condenados. Doch sind wir alle Wiener? ...

Gottfried Helnweins Bilder scheint man hören zu können. Die Empathie zu schreienden und gequälten Menschen ist da. Diese Menschen sind oft noch Kinder. Hilflose Kinder, deren Blut noch warm fließt, deren malträtierte Körper frisch verbunden sind. Gemalt von dem, der sich erinnert. An die Kinder-Euthanasie, an die, die im Schatten des Schreckens sitzen, die sich nicht zu wehren wagen und es auch nicht können. Sie sind eingesperrt in der Finsternis, und wenn sie den Versuch eines Schreis machen, wird sie doch niemand hören. Es ist eine Alptraumwelt, ein Teil von ihr existiert real, der andere Teil ist die Angst. Es gibt leere, einfarbige Räume, versehen mit Löchern und Gruben, in die die Kinder reinzufallen drohen. Oder sind es schon die sorgsam vorbereiteten Gräber, die wartend das Kind empfangen? Ein Kind nimmt das hingebungsvoll hin und hat keine Angst mehr vor dem Dunkeln und dem Fall ins unendliche Schwarz, doch hat es dabei die Augen verbunden. Ein anderes Kind ist unentschlossen und schwebt zwischen Leben und Tod.
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Unidos los esfuerzos del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, del Gobierno del Distrito Federal —a través de su Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda—, de la Galería Hilario Galguera, del Monumento a la Revolución Mexicana, Galería Cimentación y del Instituto Nacional de Bellas Artes —por medio del Museo Nacional de San Carlos—, es que ha sido posible que hoy sea realidad la curaduría de Susan Crow­ley, quien logró reunir 34 piezas colo­sales y 14 fotografías del maestro Gottfried Helnwein. El entusiasmo y entrega de un sueño acariciado por la curadora desde 1988, cuando por primera vez se topó con los rostros gigantes de niños en Colonia, Alemania, y quiso traerlos a México, presentarlos ante la sociedad mexicana, finalmente se ha logrado tras veinticuatro años. ...

Aceptemos pues que Minera acierta al cuestionar la “nostalgia” de los jóvenes, pero no al hablar del no querer ver al “futuro” pues lo que ella llama ver al “futuro” es una opción de herramientas que el artista puede o no aceptar en la búsqueda de un arte que hable de su propia actualidad. Igual de obsoletos son cientos de performance que cuestionables los intentos hiperrealistas de llevar la técnica al extremo sin valores conceptuales, pero como se puede negar los avances de artistas que se entienden a sí mismos como integrales, usando herramientas del conceptualismo y poniéndolas al servicio de la pintura y viceversa, ahí se tiene a Bill Viola bebiendo no solo de una tradición religiosa sino de una estética pictórica, pero quién niega que Gottfried Helnwein ha alcanzado, en la pintura realista un espacio donde lo conceptual y la técnica hacen un equilibrio en obras de múltiples lecturas, que funcionan además como una crónica de nuestro tiempo. Bacon y Freud nunca fueron descalificados, prueban ambos que la búsqueda plástica no ha terminado y corresponde a la complejidad del pintor la complejidad de la obra, y a un equilibrio con su técnica la elaboración de poderosas respuestas plásticas a cuestionamientos contemporáneos. ¿Daría lo mismo que fueran una fotografía? ...

Although the majority of Gottfried Helnwein’s paintings from the past two decades take the solitary faces of young girls as their subjects, many others are groupings of multiple figures that use the conventions of Baroque and Mannerist pictorial composition to suggest or outrightly posit a dramatic confrontation between innocence and evil. Never is it made clear which will survive, and this ambiguity is exactly what makes Helnwein’s figure groupings disturbing, fascinating and compelling, simply because they give the viewer little choice but to complete the outcome of that confrontation in his or her own imagination. Moreover, they also remind the viewer that such a confrontation always exists, regardless of whatever ideological mask its participants may chose to wear. In these paintings, no state of blamelessness goes unmolested, even when the molesters claim to have nothing but the best of intentions. ...

The obvious vulnerability of the subject makes this unusually unsettling imagery. That the scene is playacted is obvious. Based on a photograph staged by the artist, the subject of this watercolor and its details are theatrical inventions. The wrapping is ad hoc, the medical tubing ersatz, and the twine superfluous. Helnwein has successfully tapped into our deep aversion to damage to the flesh, made more acute by the subject’s youth. In one sense the bandaged head is an artifact of twentieth-century warfare, one that gained visual resonance through newsprint photography, which made the casualties of war graphic and real for the masses. In another sense, the bandaged, although not often bloodied invalid, is a visual trope, robbed of its graphic nature by having been reduced to a commonplace in cinema and television. What Helnwein succeeds in doing with Beautiful Victim I is to make us see afresh and react before we can safely square away the image. ...

Two years after Beuy's death the Viennese artist Gottfried Helnwein created a striking and odd image bringing Breker and Beuys together. Helnwein posed the eighty-eight-year old Breker unconfortably holding Helnwein's portrait of Beuys in front of his chest. The older man with furrowed brow directs the glossy, skeletal image of Beuys-like an icon painting-away from his own gaze and toward that of the viewer. ...

Both Helnwein and Jeff Koons work in a wide variety of media—frequently on a large scale—and incorporate elements of pop culture and sexuality. But whereas Koons rejects hidden meaning and embraces the superficial “kitsch” element, Helnwein reappropriates these symbols as a means of enhancing his message. Symbols of innocence take on a decidedly sinister air—in Helnwein’s “Los Caprichos” painting installation, a maniacally grinning plastic Mickey Mouse looms over a series of canvases depicting maimed and vulnerable children. Yet Helnwein’s work comes across as more a statement about general victimization of the young and loss of innocence rather than purely a jab at pop culture. Both Koons and Helnwein have produced multiple self-portraits, but they are also drastically different in tone. Koons’ self-portraits glorify the artist in an excessively heroic manner that verges on the ironic, flawlessly groomed and surrounded by attractive women and/or the trappings of success. Helnwein’s self-portraits, on the other hand, depict the artist as a bandaged, disfigured, sub-human figure, often splattered with pigment and displaying all manner of expressions of pain and worry. Both artists indulge in a certain narcissism, but the effect is utterly different. This contrast highlights the basic difference between the two artists: Koons is content to revel in the decadent and superficial, while Helnwein is obsessed with physical and psychological anxieties. ...