1 juin 2006
Lentos Museum of Modern Art Linz
"Face It" Gottfried Helnwein - one man show
Thomas Edlinger
Essay
Die Suche nach Sichtbarkeit - Was wollen Helnwein-Bilder?
Helnwein verbirgt eine mögliche seelische Aufgewühltheit oder Traumatisierung seiner Bildmodelle, die beispielsweise durch die schwarzen, faschistoid und fetischisiert zugleich wirkenden Uniformteile nahe gelegt werden könnte, hinter dem gesetzten Ausdruck seiner Kindergesichter. Wie Laokoon schreien diese wie aus Wachs gemeisselten, "schönen“ Kinder nicht mehr. Sie ertragen etwas, das nicht benannt wird und doch sichtbar wird. Sie kommunizieren in ihrer Intimität eine unauslotbare Abgründigkeit. Die Irritation des Betrachters entsteht daraus, diesem Geheimnis nicht auf die Spur kommen zu können. Die Wunde soll wach gehalten werden, und keiner soll sie heilen dürfen.
Modern Sleep
photograph, 2004
Bilder stehen im Zeitalter ihrer digitalen Simulierbarkeit mehr denn je unter Verdacht. Sie gelten als „Simulacren“, als Trugbilder, deren Bedeutungen im Universum der technischen Bilder bloß noch simuliert werden. Sie In Ablösung von ihrer traditionellen Darstellungsfunktion sind sie längst Bestandteil der Welterzeugung selbst, der die Welt zusehends ununterscheidbar erscheinen lässt von dem Bild, das wir uns von ihr machen. Während sich die Flut der heutigen Visualisierungsformen durch die vereinfachte und verbilligte technologische Handhabung (Handy-, DV-, Mini-, Webkameras u.ä.) sowohl demokratisiert als auch durch neuartige bildgenerierende Verfahren (Sonden im Körper, Satelliten im Orbit, 3D-Animationen usw.) spezifiziert, entwertet sich gleichzeitig der – erkenntnistheoretisch allerdings schon seit Platons Höhlengleichnis problematisierte – Anspruch auf eine Zeugenschaft der Wirklichkeit. Je mehr unterschiedlichste Bildsorten die Welt „covern“ (also im Wortsinn nicht nur durchdringen und entdecken, sondern auch verstellen und „zudecken“), desto hinfälliger erscheint paradoxerweise unser Glaube an deren Wahrheitsversprechen.
Der nach kulturkritischer Position tyrannische oder berauschende Imperalismus eines selbstreferenziellen Zeichenuniversums verweist auch auf die viel beschworene Krise der Repräsentation. Wenn visuelle Repräsentation im engeren Sinn als bildhafter Akt des Anwesend-Machens von etwas Abwesendem aufgefasst wird, dann stellt sich die Frage nach den Potentialen und den Grenzen der Darstellung von Abwesendem in besonderer Schärfe angesichts der Opazität heutiger Bildschöpfungs- und Bildmodifikationsmöglichkeiten. Was können immaterielle bzw. virtuelle Bilderwelten, deren Vitalität sich von einer referenziellen Vor-Bildhaftigkeit einer einst vorausgesetzten, außermedialen Wirklichkeit emanzipiert hat, noch an Evidenz schaffender Aussagekraft für sich reklamieren, wenn sowohl das Wissen um ihre Manipulierbarkeit als auch ihre real praktizierte Manipuliertheit mehr und mehr zur alltäglichen gesellschaftlichen Erfahrung werden?
Umgekehrt darf man die Suggestionskraft der Bilder, die auf Einebnung des kategorialen Unterschieds zwischen Bild und Realität hinarbeiten, nicht unterschätzen. Denn es ist ja gerade die allerorten immer wieder attestierte „Macht der Bilder“, deren magische, fetischisierte Qualität der Sichtbarmachung des bislang Ungesehenen die an das Bild herangetragenen Begehrlichkeiten nährt und radikalisiert: auf der einen Seite den ikonoklastischen Furor (der in politisch und/oder religiös motivierten Bilderstürzen und -verboten seinen Ausdruck findet), auf der anderen Seite der Götzendienst der Idolatrie, der die imaginäre Verführungskraft der visuellen Dauerpräsenz feiert. So zeigen sich die beiden widerstrebigen/gegensätzlichen Umgangsweisen mit der „Bilderflut“, also Ikonophobie und Ikonomanie, als zwei Seiten einer Medaille.
Wenn aber die Bilder weder willens noch imstande sind, uns ein gesichertes Wissen über die Welt durch die Repräsentation des existierenden Realen zu liefern, dann muss sich unsere affektive Bindung an das Bild und seine appellative Strahlkraft anders als aus einem interesselosen Wohlgefallen oder einem rationalistischen Erkenntnisinteresse erklären lassen. „Bilder“, schreibt der deutsche Kunsthistoriker Hans Belting, „verlangen nach unserem Glauben, aber sie werden nicht dazu gemacht, um uns zu überzeugen, sondern sie sind dafür bestimmt, uns zu beeindrucken.“ Wir wissen zwar, was wir durch die Bilder nicht wissen können, aber wir produzieren und konsumieren sie trotzdem in Permanenz. Warum? Weil wir an sie, trotz aller Skepsis vor den „falschen“, lügenden Bildern, glauben bzw. glauben wollen, weil wir in parareligiöser Weise nach dem „echten“, uns überzeugenden Bild suchen, welches uns Wahrheiten jenseits eines platten Dokumentarismus eröffnet.
Der US-amerikanische Bildtheoretiker W. J. T. Mitchell, der 1994 mit dem Begriff des „Pictorial Turn“ eines der zentralen Stichwörter zur Analyse der visuellen Kultur lieferte, verschiebt in seinem aktuellen Buch What do pictures want? den Fokus seiner Überlegungen von den häufig gestellten Fragen nach der Wahrheit bzw. der Macht der Bilder auf deren libidinöse Besetzung. Ausgehend von unseren Bildwünschen und -ängsten, interessieren ihn dabei nicht die (analog zur Medienwirkungsforschung empirisch ohnehin kaum endgültig zu fixierenden) Wirkungen visueller Produktion beim Publikum. Stattdessen geht Mitchellvon der kollektiven Empfindung eines Ausgeliefertseins an das oben beschriebene Eigenleben der Bilder, der Simulation der „lives of their own“, aus und begreift die uns anrufenden Bilder nicht als Ausdruck planvollen „Imagineerings“, sondern gesteht ihnen eine ureigene animistische Qualität zu: „Images are like living organisms; living organisms are best described as things that have desires (for example, appetites, needs, demands, drives); therefore the question of what pictures want is inevitable.“ Als Beleg für diese wundersame Aufladung verweist er gern auf den Widerstand der Studierenden in seinen Seminaren, seiner Aufforderung zum Zerschneiden eines Fotos der eigenen Mutter nachzukommen.
Diese rhetorische „Als Ob“-Anthropomorphisierung der toten Pixel, Farben und Formen dient Mitchell dazu, seine These vom mythischen Verhältnis unserer Gesellschaft zum Bild – das nicht nur im engen, objekthaften Sinn „Pictures“, sondern auch im weiteren Sinn die immateriellen, mental gerahmten Vorstellungen und Bilder, die „Images“, meint – zu pointieren. Die Antwort auf den von den Bildern suggerierten Wunsch fasst er zunächst sehr allgemein in der Formel vom „Geliebtwerden“ zusammen, das unter aufmerksamkeitsökonomisch angeheizten Konkurrenzbedingungen meint: beachtet und geachtet, betrachtet und angebetet oder gefürchtet, kurz: wahr- und ernstgenommen zu werden.
Welche Bilder erfüllen diese Kriterien eines solchen starken Bildes? Mitchell spannt dazu historisch weite Bögen und führt Beispiele aus unterschiedlichsten Registern an. Er bezieht sich gleichermaßen auf kunstgeschichtlich verbürgte Beispiele wie Géricaults aufwühlendes Gemälde Das Floß der Medusa von 1819 wie auf konzeptuelle Bild-Schrift-Koppelungen zur Frage des Blickregimes, etwa auf Barbara Krugers unbetiteltes Werk aus dem Jahr 1981, das über dem Halbprofil eines fast ausdruckslos erscheinenden, geglätteten Frauenkopfes mit dem Satz „Your gaze hits the side of my face“ bedruckt ist. Er erörtert die imaginären Welten des Cyberspace wie auch epocheprägende, massenmediale Bilder der Zukunftsangst wie das des Klon-Schafs Dolly. Und bringt byzantinische Christusdarstellungen aus dem 11. Jahrhundert, in denen Jesus den Betrachter direkt anzublicken scheint, in Zusammenhang mit derGenealogie der bildkompositorisch ähnlich strukturierten „I want you“-Rekrutierungs-Plakate der US-Armee. (Letztere fordern mit gestrecktem Zeigefinger den Betrachter zum Kampf auf und haben bis heute eine Fülle von Nachfolgebildern erzeugt, die sich der attestierten Suggestionskraft dieser Bildrhetorik bedienen, um damit teilweise gegenläufige Botschaften wie einen „Uncle Osama“-Aufruf zu lancieren.)
Auch Gottfried Helnwein hat sich in seinen Porträtarbeiten und in seiner jahrzehntelangen Beschäftigung mit Ausdrucksformen und Texturen des menschlichen Gesichts immer wieder einer Darstellungsform bedient, die den Betrachter zu einer fast spiegelbildlichen Konfrontation mit dem Blick des imaginären Gegenübers zwingt. Bilder, wie das ins Halbdunkel getauchte, unbetitelte Mädchenporträt von 1998 oder dessen Buben-Pendant Untitled (Modern Sleep) von 2005, das die Frontalansicht eines durch das von links einstrahlende Licht rechtsseitig nahezu komplett verschatteten Kindergesichts vor schwarzem Hintergrundzeigt, exemplifizieren den – Mitchells erwähnten Beispielen durchaus verwandten – direkten Anrufungscharakter des Betrachters. So wie Uncle Sam dem Betrachter sein „I want you“ entgegenbringt, so nötigen die beiden Gesichtsstudien mehr als andere, künstlerische wie auch massenmediale Bilder zur Perzeption, zum „Geliebtwerden“.
Woraus speist sich dieser affektive Mehrwert? Zunächst wohl augenscheinlich aus den Überwältigungseffekten des für Helnwein mittlerweile typischen Hangs zur Monumentalisierung. Die „Detail“-Bildmaße von 189 x 131 cm verleihen dem Porträt per se etwas Überhöhtes, Entrücktes, Überlebensgroßes. Die Monumenthaftigkeit paart Helnwein in einigen Projekten auch mit einem anderen Moment, das dem von Benjamin bemerkten „Verfall der Aura“ entgegenwirkt, nämlich der Ortsspezifität des Kunstwerks. Einzig diese die Aura gewährleistende Singularität des Ortssei es, so Benjamin, die den ontologischen Unterschied des bildnerischen Originals zur ortlosen Kopie markiert. Wenn aber die Reproduktion diese einzigartige Qualität zerstört, indem sie die topologische Verbindung zum Raum kappt, dann liegt der Umkehrschluss nahe, über die Wiedereinführung einer topologischen Koppelung von (durchaus reproduzierbarem) Kunstwerk und (nicht reproduzierbarem materiellen) Ort an der Reanimierung der Aura arbeiten zu können. Es scheint so, als hätte Helnwein daran gedacht, als er beispielsweise die ca. 6 x 18 m großen Bilder aus der Serie Modern Sleep am Flughafen von Santa Monica 2003 für das Publikum entrollte oder als der 6 x 4 m messende Kinderkopf als wuchtiger architektonischer Eingriff im Innenraum der ehemaligen Dominikanerkirche in Krems 1999 fungierte. Beide Projekte weisen Helnwein augenscheinlich als einen um Re-Auratisierung des Bildes bemühten Künstler aus. Er selbst hatte übrigens zu Beginn seiner Karriere mit diesem Begriff – offenbar vorschnell – bereits abgeschlossen: „Ich habe angenommen, dass im Zeitalter der Reproduzierbarkeit die ,Aura’ eines Bildes keine Bedeutung mehr hat. Ich war von den scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten der Reproduktions- und Kommunikationstechniken begeistert, und habe das Original eine zeitlang nur als Zwischenprodukt (,Edelabfall’) im Reproduktionsprozess betrachtet.“
Heute aber modelliert Gottfried Helnwein in den Kindergesichtsarbeiten wie Untitled (Modern Sleep) ein Spannungsverhältnis von kontextueller Entleerung und expressiver Verdichtung. Er hierarchisiert die Bildanteile zugunsten des Wirkungsversprechens: Nichts soll vom menschlichen Detail, vom gereinigten Ausdruck in all seiner interpretatorischen Offenheit ablenken. Im Gegensatz zu vielen anderen, vor allem früheren Arbeiten, die sich immer wieder explizit mit der österreichischen Geschichte auseinander setzten, opfert hier Helnwein die Narration zugunsten der glänzenden, in scharfe Kontraste getauchten Konturierung des eigentümlich opaken Gegenstands. Das Bild weist in seiner inhaltlichen Reduziertheit jede vordergründige Botschaft von sich. Das Gesicht darauf ist von einem unergründlichen, sinnabweisenden Schwarz umgeben, der Hals von einer schwarzen, mit silbrigen Metallaufsätzen versehenen Fantasie-Uniform begrenzt. Die stillgelegte Mimik suggeriert ein Zwischenreich zwischen Leben und Tod. Die phantomhafte, manchmal unheimlich wirkende Anmutung der imaginären Wiedergänger von Kindern stimuliert Helnwein immer wieder aus der Gegensätzlichkeit von fotorealistischer Darstellung und der das Bild „einfrierenden“ Abwesenheit von Kontextualität.
Die global zirkulierenden und auf sich selbst verweisenden Bilderströme überformen, so das Credo der postmodernen Medientheorie, das Reale und entwickeln gleichzeitig ein „virtuelles“ Eigenleben jenseits des Realen. Indem sie das Reale vampiristisch anzapfen und letztendlich absorbieren (wie es auch die allgemein gebräuchliche Rede von der Medienwirklichkeit anzeigt), schaffen sie neue, von einem ursprünglichen Realen entkoppelte Realitäten. Ja mehr noch: Die Bilder tendieren dazu, so zu erscheinen, als seien sie bereits das Reale, als existiere dieses nur in seiner Mediatisierung. Die Wahrnehmung dessen, was man einst außermediale Welt nannte, ist nur noch unter medialen Bedingungen denkbar. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt wissen, wissen wir durch die Massenmedien“, lautet der berühmte Eröffnungssatz aus Niklas Luhmanns Untersuchung über die Realität der Massenmedien. Die Medien sind dabei paradoxer Weise der blinde Fleck der medialen Wahrnehmung. Denn sie tendieren dazu, sich selbst im Akt der Bilderzeugung unsichtbar zu machen. Man sieht im Fernsehen nicht das Fernsehen, sondern immer etwas anderes – genauso wie man im Tafelbild nicht das Tafelbild sieht.
Besonders deutlich wird das gestalterische Interesse an der Inszenierung des Unheimlichen – jenes Kippeffekts, der das Vertraute unvertraut werden lässt – in Bilderserien wie Sleep (2004). Eingetaucht in fahle, morbid und kalt wirkende Blau-Schwarz-Nuancierungen, schwebt hier ein Mädchenkopf zwischen Präsenz und Absenz, zwischen magischer Animiertheit und visuellem „Fade-Out“. Die mehr oder weniger verblassende Erinnerung an die Lebendigkeit einer Figur übersetzt Helnwein in mehrere Momentaufnahmen, die allerdings so erratisch versteinert wirken, als würden sie aus der zeitlichen Ordnung überhaupt heraustreten wollen. So entwindet sich das Mädchen mit geschlossenen Augen und abgewandtem Gesicht im kontrastarmen Halbdunkel der voyeuristischen Zudringlichkeit des Betrachters (Sleep 5), um ihn dann in einer anderen Variation plötzlich unverwandt und direkt mit den offenen Augen einer Untoten zu fixieren (Sleep 9).
Wenn es das Kennzeichen von (künstlerisch gestalteten) Atmosphären ist, dass die ontologische Grenze zwischen Subjekt- und Objektwelt verwischt wird, dann muss man Gottfried Helnwein wohl als äußerst „atmosphärischen“ Künstler betrachten. Denn der Herstellung ästhetischer Stimmigkeit in Form von atmosphärisch dichten Werken dient sein oft beträchtlicher Produktionsaufwand. Dies geschieht allerdings vor dem Hintergrund einer notorischen, kulturellen wie auch medialen Experimentierfreudigkeit. Der nach Los Angeles emigrierte Ex-„Schock“-Maler und Mediengrafiker steht nicht nur in einem Naheverhältnis zur US-amerikanischen Popkultur, das sich in seiner Vorliebe für Walt Disney, Hollywoodfilm-Stills oder die Gothic-Looks seines kongenialen Musikerfreunds Marilyn Manson manifestiert. Ebenso lässt sich ein ikonographisches Interesse am Faszinosum der schweren Zeichen von Politik und Religion oder an kunsthistorisch verbürgten Motiven, wie der romantisierten Natur am Beispiel seiner menschenleeren Gemälde irischer Landschaften, nachzeichnen.
Aber auch medial hybridisiert der Österreicher seine Produktionsmethoden. Es ist nicht nur das hinlänglich bekannte Konkurrenzverhältnis zwischen Malerei und Fotografie, deren Bildfindungen der Künstler mitbedenkt. So wie der Maler Gerhard Richter mit seinem berühmten, der Fotografie nachempfundenen Prinzip der Unschärfe oder der Fotograf Thomas Ruff in seinen bewusst verschwommenen „Nudes“, die wiederum auf aus dem Netz herunter geladenen Pornobildern beruhen, blendet Helnwein verschiedene, einst für einen bestimmten Mediengebrauch reservierte, formale Darstellungskonventionen übereinander. Die Sinnlichkeit seinerhyperrealistischen Arbeiten ist also nicht Resultat eines mimetischen Naturalismus, sondern entwickelt sich im Gegenteil erst über das schichtartige Überformen des Bildes mittels verschiedener Techniken. Helnwein erklärt seine Arbeitsmethode so: „Ich unterscheide zwischen rein fotografischen Arbeiten, die oft über viele Stationen und Quellen wie Collage und Computerbearbeitung zum endgültigen Print führen,
und Mixed-Media-Arbeiten, die im Wesentlichen Öl- und Acryl-Gemälde sind, aber im Prinzip einem ähnlichen Entstehungsprozess unterliegen wie die Fotos. Sobald ich das gewünschte Bild habe, wird es entweder auf die Leinwand projiziert und in Umrissen nachgezeichnet oder in grober Form digital auf die Leinwand gedruckt und danach in ,altmeisterlicher’ Methode weiterentwickelt. Zuerst in Acryl, danach in Öl. Die dargestellten Personen, Objekte und Räume in meinen Bildern stammen aus den verschiedensten Archiven (L.A. Public Library, Bayerisches Staatsarchiv etc.), aus Zeitschriften, Zeitungen, Büchern und von Menschen, Gegenständen und Orten, die ich selbst fotografiere.“
Die Pointe dieser gegen die Flüchtigkeit und tendenzielle Inflationierung in der (massen-)medialen Bilderzirkulation gerichteten visuellen Unterbrechung liegt nun darin, dass der Austauschbarkeit der Bilder gerade mit jenen medientechnologischen Produktionsmitteln Einhalt geboten werden soll, die diese gerade befördern. Helnwein setzt die digitale Bildbearbeitung gegen die Virtualisierung des Bildes ein. Er arbeitet mit den Mitteln der technischen Reproduzierbarkeit an der Wiederherstellung/Wiedergewinnung der Aura. Besonders in seinen wie aus dem Strom der Geschichte herausgelösten Variationen über das „unschuldige“, dekontextualisierte Kindergesicht versucht er, den Bildern ein Moment der Transzendenz zu erhalten oder zurückzugeben. Das aber ist natürlich eine pathetische Geste.
Mit dem Thema der Leidensdarstellung hat sich Gottfried Helnwein seit jeher beschäftigt. In den 1970er und 1980er Jahren setzte er häufig auf den spektakulären Schock der Übertreibung, auf Provokation, auf groteske Formen und grimassierende Mimiken von gequälten Individuen. Diese schrien, teils fratzenhaft verzerrt, teils bandagiert und mit chirurgischen Klammern festgezurrt wie einst der Aktionist Rudolf Schwarzkogler ihr Leid an der Welt hinaus, wobei Helnwein (der sich in ähnlichen Posen auch oft selbst porträtierte) deren Leidensdruck häufig mit der Erblast von Nationalsozialismus und Katholizimus und dem autoritär-repressiven Klima des Nachkriegsösterreich im Bild verknüpfte.
Man hat Helnwein für diese Spekulation mit der Überwältigungskraft solcher Szenarien seinerzeit oft als Medienprovokateur bezeichnet und des Kitsches verdächtigt. Und tatsächlich ist er mit solchen frühen Arbeiten im Sinne der vom einflussreichen US-amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg 1939 vorgeschlagenen Opposition von Avantgarde und Kitsch, jener „Erfahrung“ aus zweiter Hand und vorgetäuschter Empfindung, sicher nicht der Seite der Avantgarde zuzuzählen, die sich nach Greenberg wesentlich durch Selbstreflexion des jeweiligen künstlerischen Mediums bestimmt. Denn der puristische Konzeptualismus eines solchen Avantgardebegriffs postulierte ja gerade die Unangemessenheit einer illustrativen Gegenständlichkeit in der Malerei. Avantgarde, verstanden als angewandte (Selbst-)Kritik ästhetischer Entscheidungen und Verfahren, stand so im unvereinbaren Gegensatz zum Schauwert ausschlachtenden Eklektizismus des Kitsches, der vorrangig auf die Mobilisierung von Affekten abziele: „Wenn die Avantgarde die Verfahrensweisen der Kunst nachahmt, dann ahmt der Kitsch, wie wir ihn nun sehen, ihre Wirkungen nach.“
Heute freilich erscheinen uns solche Pathetisierungen der Avantgarde selbst schon kitschig. Kitsch und ein produktiver, spannender Umgang mit kitschanfälligen Strategien sind jedenfalls nicht sauber und vor allem nicht für alle Zeit voneinander zu trennen. Was uns gestern noch wahrhaftig erschien, mag heute schon kitschig wirken. Kitsch ist eine Relation, eine Zuschreibung, aber keine essentielle Wesensqualität. Kitsch ist daher stets Gegenstand von sozialen Verabredungen, dessen Recodierungen den Frontbildungen von Geschmacksurteilen und Distinktionswillen unterliegen.
Die aktuellen Studien über das Gesicht freilich vertrauen ohnehin weniger auf effektheischende, expressive Drastik. Gottfried Helnwein verbirgt vielmehr eine mögliche seelische Aufgewühltheit oder Traumatisierung seiner Bildmodelle, die beispielsweise durch die schwarzen, faschistoid und fetischisiert wirkenden Uniformteile nahegelegt werden könnte, hinter dem gesetzten Ausdruck seiner Kindergesichter. Wie Laokoon schreien diese wie aus Wachs gemeißelten, „schönen“ Kinder nicht mehr. Sie ertragen etwas, das nicht benannt wird und doch sichtbar wird. Sie kommunizieren in ihrer Intimität eine unauslotbare Abgründigkeit. Die Irritation des Betrachters entsteht daraus, diesem Geheimnis nicht auf die Spur kommen zu können. Die Wunde soll offen gehalten werden, und keiner soll sie heilen dürfen.
Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien, Wiesbaden 2004, p. 9.
FACE IT.
Gottfried Helnwein
One man show
10. March 2006 - 5. June 2006
Lentos Museum of Modern Art Linz
Chief curator - Stella Rollig




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